Chân dung nghệ sỹ quốc tế

[jaeyoungkim.dhi]

Trong topic này tôi sẻ đề cập đến chân dung của các nghệ sĩ quốc tế, dựa theo nguồn tin của Việt Nam Visual Arts:
Các nghệ sỹ sẻ được sắp xếp theo tên thứ tự từ A-Z.

A.
------------------------------------------------------------------------

http://img74.imageshack.us/img74/3317/vittoacconcixn8.jpg

Vito Acconci
(1940 - nay)
Sinh tại: New York, NY, USA
Làm việc: New York, NY, USA





Vito Acconci, nghệ sỹ trình diễn và video, đã tạo ra những tác phẩm nghệ thuật thuộc sự sinh sản theo đúng ý nghĩa của từ này - trong tác phẩm trình diễn tai tiếng nhất có tựa đề "Seedbed" (1971), với hành động thủ dâm trên sàn của Sonnabend Gallery. Acconci trình diễn phía dưới một bục gỗ hình tam giác dốc, trong khi người xem đi lại bên trên anh ta và nghe thấy những tiếng rên rỉ đầy khoái cảm. Nhưng việc từ bỏ thể loại trình diễn chỉ là hạt giống để phát triển thành rất nhiều công việc có tính phức tạp, bền bỉ, và có thay đổi lớn trong thể loại, từ trình diễn sang video sang sắp đặt sang điêu khắc đến nghệ thuật công cộng và kiến trúc không gian.

Những năm đầu tiên, Acconci là một nhà văn và nhà thơ. Tuy nhiên, ông đã tỏ ra thiếu kỹ năng trong nghệ thuật thị giác và đột ngột khám phá Nghệ thuật Ý niệm: "Khi tôi bắt đầu sự nghiệp nghệ sỹ, một điều may mắn bất ngờ là đó chính là thời của nghệ thuật ý niệm, nếu không, tôi đã không biết đi đến đâu và chẳng có gì để làm." Những tác phẩm nổi bật của ông luôn quan tâm đến hành động, không gian và những mối liên hệ; thậm chí cho đến bây giờ, những tác phẩm video tiên phong của ông trong những năm 1970 vẫn còn gây được cảm giác tươi mới và thực tế.

Tác phẩm "Plot" năm 1974 (được giới thiệu lại năm 1998 tại Barbara Gladstone Gallery ở New York) chia sàn của gallery thành 10 chương của một cuốn sách, với những tiêu đề như "Bức thư nổ tung" và "Thành phố bị teo lại." Những tiếng nói vọng lại và những hình ảnh video chiếu trên các màn hình xung quanh làm cho nó trở nên bí ẩn hơn là làm rõ ý nghĩa của nó. "Adaptable Wall Bra" (1990) là một cái áo nịt ngực khổng lồ làm từ thép rắn gắn với những chiếc cốc bằng nhựa, treo lơ lửng trên tường và trần của gallery và bằng những cáp thép. Người xem đi vào trong một trong những cái cốc và đi vào một tử cung với ánh sáng và âm nhạc dịu dàng; kết quả là một sự pha trộn hỗn độn hài hước và tươi mát của những ẩn dụ về tiện nghi, ấm áp, khoái lạc và sex

Hiện nay, Acconci đang muốn thực hiện ý tưởng tạo ra những cảm nhận và ý nghĩa trong không gian bằng cách dựng nên những sắp đặt và những cấu trúc công cộng -- một kiểu gặp gỡ của mỹ thuật và kiến trúc phong cảnh -- khiến chúng ta phải xem xét lại ngôn ngữ của môi trường.
------------------------------------------------------------------------

http://img252.imageshack.us/img252/7290/lauriandersonot9.jpg
Laurie Anderson
(1947 - nay)
Sinh tại: Chicago, USA
Làm việc: Chicago / New York, USA
Laurie Anderson đã được đào tạo là một nhạc công chơi violon, một nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật, một nhà điêu khắc và gần đây, là một nhà thơ. Những thứ đó gần gũi với công việc của bà, và chỉ cần nêu tên bà là đủ để bắt đầu nhớ lại những hành động ngông cuồng đa phương tiện.

Anderson sử dụng nhiều công nghệ trước khi từ "multimedia" trở thành một từ nguyên không có gạch nối. Bà bắt đầu sự nghiệp trình diễn như một nghệ sỹ tạo âm thanh, tạo ra những tác phẩm trình diễn âm thanh theo phong cách tối giản, chẳng hạn như tác phẩm thực hiện năm 1969, với những tiếng bóp còi xe hơi. Trong suốt những năm 1970, bà đã mở rộng các cuộc trình diễn, bao gồm cả việc sử dụng một hệ thống chiếu projector và máy ghi âm, và dần dần thêm vào những thành tố thị giác và văn bản. Đầu những năm 1980, khuynh hướng cực tiểu của bà dẫn đến những cuộc trình diễn đa phương tiện phức hợp kiểu nhạc kịch, pha trộn những yếu tố như: các nội dung được thể hiện qua giọng nói (spoken-word), âm nhạc, hát, điện tử và phim.

Tác phẩm sử thi kéo dài 7 tiếng, "Nước Mỹ" (1979-1983) bao gồm 4 phần: "Giao thông," "Đời sống chính trị" "Tiền," và "Tình yêu," và kết hợp những đoạn văn bản lố bịch, ngớ ngẩn với những lời cay đắng về hoàn cảnh Hậu hiện đại của chúng ta. Trong chuyến lưu diễn lớn đầu tiên, Anderson tiếp tục mài giũa những nhân vật đã trở nên nổi tiếng trong tác phẩm trình diễn của bà -- một người ái nam ái nữ mặc đồ lễ phục của đàn ông, tiếng nói của anh ta đã bị bóp méo bằng các thiết bị điện tử, mơ hồ về tuổi tác, giới tính và cá tính. Giống như những nghệ sỹ cùng thời Jenny Holzer và Barbara Kruger, Anderson chú tâm đến ký hiệu học về chính trị và văn hóa đại chúng. Một cách khôi hài, bà sử dụng những dụng cụ kỹ thuật để phê phán cái khuynh hướng tiến đến sự phát triển và hiện đại hóa, mà bà cảm thấy đã nuốt trọn nước Mỹ.

Nghệ thuật trình diễn không thể tồn tại nếu không có các nghệ sỹ của nó, và bởi vậy, nó đã không phát triển được công chúng rộng rãi, giống như một vật trưng bày trong bảo tàng. Để đối mặt với bản chất phù du của chất liệu, Anderson đã thực hiện các tác phẩm trình diễn trên đường phố, diễn tại cả những không gian nhỏ và tại các phòng hòa nhạc lớn. Bà cũng xuất bản các cuốn album, băng video, và CD-ROM.
Links:
"Here" by Lauri Anderson with Hsin-Chien Huang - Một bài hát dựa trên một trăm từ thông dụng nhất trong tiếng Anh (Shockwave):
http://www.stedelijk.nl/capricorn/anderson/index.html
Trang web chính thức của Lauri Anderson
http://www.laurieanderson.com/
Laurie Anderson: The Art of Storytelling - Bài viết của Emma Dors về cuộc sống và công việc của Anderson, cùng với hình ảnh minh họa.
http://www.amazings.com/articles/article0026.html
Một bức vẽ vui nhộn của Anderson, trong dự án Trẻ em trong Chiến tranh
http://www.warchild.org/artists/pagan/laurie.html


------------------------------------------------------------------------


http://img208.imageshack.us/img208/3203/olivierassayasqi0.jpg
Olivier Assayas
(1955 - nay)
Sinh tại: Paris, Pháp
Làm việc: Paris, Pháp


Sau khi trào lưu French New Wave tàn lụi, các nhà phê bình cho rằng điện ảnh Pháp đã chết hoàn toàn. Trên thực tế, nó chỉ đang nghỉ ngơi mà thôi.

Enter Olivier Assayas là con trai của một người viết kịch bản phim từ trước thời vàng son của trào lưu French New Wave. Mặc dù học về văn học và hội họa, Assayas luôn khát khao nghề làm phim và hoàn thành bộ phim đầu tiên của mình vào năm 1979. Sau đó, anh tham gia biên tập tờ tạp chí Cahiers du Cinema, một tạp chí phim mang tư tưởng lật đổ, đã từng là cái loa phát ngôn của François Truffaut, với những nỗ lực làm cho nó trở nên cá nhân hơn, ít thương mại hơn. Assayas tham gia phần biên kịch trong hai bộ phim cộng tác cùng với đạo diễn người Pháp Andre Téchiné, "Rendezvous" (1985) và "Scene of the Crime" (1986).

Tác phẩm do anh đạo diễn đầu tiên được ra mắt khá thành công là "Desordre," một bộ phim đen tối về một ban nhạc rock. Trong thử nghiệm đầu tiên này, nền tảng là một người viết kịch bản của Assayas thể hiện thật rõ ràng -- bộ phim thể hiện một quan điểm phê phán cấu trúc kể chuyện và tâm lý nhân vật. "Desordre" nhận giải Critics Prize tại Liên hoan phim Venice, khiến Assayas trở thành một tài năng mới được để ý sát sao.

Bộ phim năm 1991 "Paris S'Eveille" đã làm vững chắc uy tín của Assayas ở châu Âu và ông được giới thiệu với công chúng Mỹ ở New York (bộ phim không được chiếu rộng rãi ở những nơi khác). Một lần nữa, "Paris S’Eveille" nói về những thử nghiệm và nỗi khổ đau của những người trẻ tuổi, bởi nó theo sát một cách hấp dẫn những khát vọng trẻ trung và những hậu quả của nó. Với những tình tiết căng thẳng đáng chú ý của nó, bộ phim tiết lộ cái khoảng tối lãng mạn của Assayas. Tuy nhiên, bộ phim tiếp theo, "Cold Water" (1994) lại chẳng hề lãng mạn chút nào – dù nó vẫn tiếp tục theo đuổi chủ đề tuổi trẻ, giả thiết trở nên già hơn được nhìn hoàn toàn rõ ràng từ phía ảm đảm. Và, bộ phim được ca ngợi như một trong những bộ phim hay nhất từng được phát hành trên đất Mỹ.

Năm 1996, Assayas cuối cùng đã nhận được sự chú ý trên bình diện quốc tế với bộ phim gợi cảm "Irma Vep," một bộ phim hành động hài hước với diễn xuất của một ngôi sao điện ảnh Hồng Kông, Maggie Cheung, trong vai của chính mình. Bộ phim làm xuất hiện một làn sóng tranh luận ầm ĩ: một số người cho rằng bộ phim đã làm sống lại nền điện ảnh Pháp, trong khi những người khác cho rằng đó là một bộ phim Pháp buồn tẻ bên trong một trò đùa.

Ông còn được hoan hô nhiều hơn nữa với sự quay-về-nguồn-cội của bộ phim "Late August, Early September" (1998), một sự gợi nhớ duyên dáng đến tác phẩm của Eric Rohmer và những người ban đầu của trào lưu New Waver. Nó thể hiện giai đoạn tiếp theo của chủ đề yêu thích của Assayas về tuổi trẻ, bởi nó nói về một nhóm những người bạn ở lứa tuổi 30 đang đối mặt với sự trưởng thành. Tất nhiên, Assayas cũng già đi, và nền điện ảnh thế giới vẫn chờ đợi những tác phẩm tiếp theo của ông.

[pluong]

Hay đấy HB_DS, cảm ơn !

[davidminhtang]

B.
----------------------------------------------------------------------------

http://img217.imageshack.us/img217/4953/francisbaconyq0.jpg
Francis Bacon
(1909 - 1992)
Sinh tại: Dublin, Ailen
Làm việc: London, Anh


Sinh tại Ireland năm 1909, Francis Bacon sống thời thơ ấu tại một đất nước đổ nát do cuộc nổi loạn Sinn Fein, một sự kiện đã ám ảnh ông rất lâu sau đó khi ông đã cùng gia đình chuyển đến sống ở Anh. Ông không hề được đào tạo chính thức để trở thành một họa sỹ nhưng ông đã bắt đầu theo đuổi nghệ thuật ở London từ những năm cuối của thập kỷ 1920, và cuối cùng đã có được tiếng tăm vào những năm 1940 với những nghiên cứu gây nhiều tranh cãi của ông.
Dù có phong cách Biểu hiện, sự bóp méo của Bacon đối với các hình người lại bắt nguồn từ sự thích thú của ông với những cuốn sách y khoa và lý thuyết hội họa. Phong cách tạo ra những khoảng mờ nhòe và đề cao giải phẫu đã tạo ra một mức độ mới về thân thể cho những chủ đề cổ điển chẳng hạn như Crucifixion (Chúa bị đóng đinh trên thánh giá) và những tác phẩm kinh điển như Oresteia; sự trung thực đầy đau đớn của ông trong việc mô tả những người tình của ông dẫn đến một số tác phẩm khủng khiếp nhất của ông, chẳng hạn như bức "Triptych May-June 1973," của ông, mô tả cái chết của người bạn tình George Dyer.
Trước sự tấn công mạnh mẽ của bệnh dịch AIDS, Bacon, mặc dù không om xòm về đời sống tình dục của mình, đã cởi mở công khai về nó. Là một người thường xuyên xuất hiện tại các buổi tiệc, Bacon nổi tiếng bởi những cuộc bù khú túy lúy, cờ bạc và tình dục ầm ĩ. Ông cuối cùng cũng đã rút lui vào hậu trường, tuy nhiên, chỉ bởi vì lo lắng về chuyện bị xếp xó và bị tấn công như một nghệ sỹ gay – thậm chí Margaret Thatcher đã từng công khai nói rằng nghệ thuật của Bacon là gây khó chịu không cần thiết và gớm ghiếc. Buồn hơn nữa, như Lord Gowrie đã viết, Bacon bắt đầu hướng đến việc kết thúc cuộc sống của ông để hiểu tính dục đồng giới của ông như một "tai họa, đã biến ông, vào một thời điểm nào đó trong cuộc đời, thành một kẻ lừa đảo. Chính là sự lừa gạt chứ không phải tình dục, là nguồn gốc của mọi sự hổ thẹn..."
Cũng như đối với tất cả các nghệ sỹ có những khối lượng công việc trọng yếu, có thể nói về Bacon theo các chủ đề của ông: sự ám ảnh của ông về các hình thức cơ thể; sự quan tâm của ông đến sự đấu tranh, sự giao cấu, chuyển động của cơ thể và sự tàn tật; hoặc việc ông sử dụng những biểu tượng tôn giáo như hình ảnh Giáo hoàng và cảnh Chúa bị hành hình trên cây thánh giá. Nhưng để tập trung vào bất kỳ một thể loại nào trong đó, chúng ta sẽ bỏ qua sức mạnh dữ dội tiềm ẩn trong mỗi bức tranh. Với những gì mà Bacon mô tả, lần này đến lần khác, là tính mong manh yếu đuối của con người. Sự thiếu sót của thân thể, những vết hoen ố, và những vòng xoắn bên dưới những đường trắng như phấn, ngụ ý sự thiếu sót của tâm hồn, dù rằng chủ thể trong tranh là sự sợ hãi của Ngài Giáo hoàng đang la hét hay nỗi lo sợ và cô đơn dai dẳng trong tác phẩm "Two Figures in a Window" (1953) [Hai người bên khung cửa sổ] của ông. Dù một số nhà phê bình tin rằng Bacon là người có nhân cách tự kết tội, cái điều được mang đến cùng với các bức tranh của ông là sự tuyệt vọng của một người bị tổn thương sâu sắc. Nghệ thuật tuyệt vời nhất khiến cho công chúng của nó nhìn nhận thế giới theo một cách khác; suốt cuộc đời mình, Francis Bacon đã buộc chúng ta nhìn nhận lại bản thân với một sự trực tiếp khiến chúng ta hoảng sợ dù rằng nó mang dáng vẻ cực kỳ quyến rũ.

----------------------------------------------------------------------------
http://img338.imageshack.us/img338/8455/matthewbarneyvl0.jpg
Matthew Barney
(1967 - nay)
Sinh tại: San Francisco, CA, Mỹ
Làm việc: New York, NY, Mỹ


Năm 1991, Matthew Barney bùng nổ trong bối cảnh nghệ thuật ở New York với tất cả sức mạnh của những tác phẩm video có tính thân thể và điên rồ của mình. Chỉ 8 năm sau, một bài viết trên báo New York Times đã gọi anh là "nghệ sỹ quan trọng nhất trong thế hệ của mình" Đó là vào dịp chiếu ra mắt "Cremaster," một trong 5 phim đặt tên theo nhiệt kế đo nhiệt độ của các cơ làm co tinh hoàn lại khi nó bị lạnh.
Rất khó nói Matthew Barney thuộc loại nghệ sỹ nào. Sinh tại San Francisco nhưng lớn lên ở Boise, Idaho (nơi quay cảnh mở đầu của "Cremaster"), Barney trưởng thành giống như các chàng trai trẻ Mỹ khác, học tại trường Đại học Yale với một suất học bổng dành cho cầu thủ bóng đá xuất sắc. Anh thậm chí còn kiếm được khá nhiều tiền từ hình thức hấp dẫn bề ngoài của mình bằng nghề người mẫu để tự chi trả cho những năm đại học của mình.
Dù giải vô địch bóng đá Ivy League có vẻ như chẳng liên quan mấy đến các công việc của Barney, nhưng nó thực sự có liên hệ với sự nhấn mạnh đến tính đàn ông xuẩn ngốc. Triển lãm ra mắt đầu tiên của anh được tổ chức tại một gallery ở New York với sự trần trụi cùng những dụng cụ thể thao được bôi dầu Vaseline bóng loáng. Những người đến dự lễ khai trương triển lãm được chào đón bằng một video với hình ảnh của chính Barney trần truồng đang leo lên tường của gallery -- cộng với những dấu chân để lại sau lưng để chứng minh điều đó.
Bắt đầu năm 1994, Barney thực hiện tác phẩm, mà nó được coi là tác phẩm đánh dấu những tính cách đặc trưng của anh, tác phẩm đầu tiên trong sê-ri "Cremaster" (trong thực tế, lại được đặt tên là "Cremaster 4"). Đó là một sự lai giống đầy tham vọng giữa video và phim, mỗi tác phẩm dài 1 giờ, bao gồm cả những bức tượng, ảnh chụp và phác thảo rất đẹp. Barney đã chi khoảng 1 triệu đô la tiền túi để thực hiện mỗi tác phẩm trong sê-ri này, thu hồi lại vốn đầu tư bằng cách bán lại những bức tượng đã được sử dụng làm bối cảnh cho phim, cũng như là sách và những sắp đặt bắt nguồn từ chúng. Anh cho rằng những bức tượng -- một cái bàn nặng làm từ mỡ để bôi trơn, những quả tạ làm từ bột sắn hột -- cũng quan trọng như những video mà chúng có xuất hiện trong đó.
Phim của Barney không có lời thoại và đầy rẫy những sự bí ẩn, những chỉ dẫn tham khảo chéo, thường xuyên có những biểu tượng mang tính tự truyện. Bị ám ảnh bởi sinh vật học sinh sản, ("Blind Perineum," video đầu tiên của anh, có tựa đề là tên của một mô nằm giữa hậu môn và bộ phận sinh dục), phim bàn luận những chủ đề như giống, sự ám ảnh, sự biến tính và sự thèm khát tình dục mãnh liệt. Những kẻ gièm pha Barney coi anh như là một người theo thuyết duy cảm hoặc một nhà Siêu thực mới tập tọe. Barney tự cho mình là một nghệ sỹ trừu tượng. Những người tài trợ gọi anh là người đàn ông có óc tưởng tượng phong phú, người đã chuyển những kinh nghiệm của bản thân mình thành những ẩn dụ trong sáng tạo nghệ thuật.


---------------------------------------------------------------------------
http://img338.imageshack.us/img338/4319/jeanmichelbasquiathg3.jpg

Jean-Michel Basquiat
(1960 - 1988)
Sinh tại: New YorkMyxNY, Mỹ
Làm việc: New York, NY, Mỹ


Basquiat nổi lên từ thế giới ngầm bên dưới thành phố New York khi anh chuyển những bức tranh tường với những hình vẽ đơn giản lên toan, phủ kín chúng với những câu chuyện kể bằng hình ảnh giàu tính đồ họa, như một điển hình của trào lưu graffiti. Trong khi thế giới nghệ thuật đang thèm khát các trào lưu mới bỗng nhiên kiếm được những nghệ sỹ Graffiti như Keith Haring và Fab 5 Freddy, Basquiat làm nên huyền thoại của mình nhờ việc giữ một bí ẩn đầy lôi cuốn đối với giới buôn tranh và cả đối với những nghệ sỹ khác, những người mà anh chỉ được biết đến với biệt danh SAMO. Rốt cuộc anh cũng nổi lên nhờ những ánh hào quang gai góc, tuyên bố rằng anh "muốn trở thành một ngôi sao chứ không phải là một vật lấy phước của gallery."
Sự say mê vẽ của Basquiat thực sự vượt quá khả năng chịu đựng của anh. Theo một trong các bạn gái của anh, anh "vẽ lên tất cả những gì mà anh có thể đặt bàn tay lên: tủ lạnh, áo choàng, hộp cạc-tông, và những cánh cửa." Phong cách của là ngẫu hứng, khó hiểu, cách biệt, cuồng tín, và tràn ngập cảm xúc: một phong cách phù hợp với vấn đề về nhận dạng chủng tộc và mâu thuẫn bên trong một xã hội của người da trắng bị dồn nén. Anh đưa vào tranh những đoạn văn viết kèm theo, những hình ảnh cartoon và phong cách graffiti, hòa trộn chúng với kỹ thuật vẽ mượn (và phát triển từ các họa sỹ như Franz Kline và Cy Twombly.
Nhà phê bình Jeffrey Deitch lưu ý, "Sức mạnh của Basquiat chính là khả năng hòa trộn sự hấp thu hình ảnh của anh từ các nguồn khác nhau: cuộc sống đường phố, báo chí, TV với những di sản tinh thần của nguồn gốc Haitii của anh, injecting both into a marvelously intuitive understanding của ngôn ngũ hội họa hiện đại." Dù sao, với một người từng bắt đầu sự nghiệp trong những túi ngủ trên hè phố và phun, vẽ những bức tranh lên những bức tường dơ dáy ở New York, Basquiat đã đi ngang một đường vòng cung rộng trong cuộc đời ngắn ngủi của anh. Là một trong những người nổi tiếng nhưng có kết cục bi thảm, những người luôn có cả tiền bạc và sự nổi tiếng, Basquiat qua đời ở tuổi 27 do ngộ độc vì dùng thuốc kích thích quá liều.



---------------------------------------------------------------------------
http://img48.imageshack.us/img48/5290/vanessabeecroftuy7.jpg

Vanessa Beecroft
(1969 - nay)
Sinh tại: Genova, Italy
Làm việc: Milan, Italy & New York, USA


Tưởng tượng đến cảm giác sốc khi bước vào một gallery để thấy một phòng toàn là những người mẫu khỏa thân. Bạn có thể cảm ơn ngôi sao may mắn của mình vì Chủ nghĩa Hậu hiện đại hoặc chùn bước trước sự thô tục của cảnh tượng đó, nhưng cả hai phản ứng đó chắc chắn đi cùng với một sự tò mò nhất định. Vậy điều gì đã xảy ra khi những người mẫu sống này đứng im lìm như tượng gỗ, nhìn chăm chú một cách lười biếng vào những góc phòng trống của căn phòng? Cảm giác sẽ là một sự lẫn lộn giữa bị cuốn hút và tởm lợm. Xin cứ hỏi bất kỳ một người lịch lãm của vùng Manhattan nào đã từng đến sảnh của bảo tàng Guggenheim để chứng kiến cuộc triển lãm của Vanessa Beecroft năm 1996 - có tên là "Show."(màn trình diễn). Tất cả những gì mà Beecroft đưa ra là thân thể, mà lại không hề có cá tính; cô đã dựng lên một hình ảnh kỳ lạ tách biệt của tính nữ, được bao bọc bởi một mạng lưới của hư vô. Đó là một tác phẩm trình diễn mà trong đó không ai diễn -- hoặc một bức tượng sử dụng những thân thể sống thay vì đá hay đồng.
Nghệ sỹ sinh tại Italia hiện đang sống và làm việc ở New York thừa nhận rằng nghệ thuật đã làm cho ý tưởng về phương tiện thể hiện trở nên mơ hồ. Bằng việc thiết kế những thân thể con người như những đồ vật bảo tàng, Beecroft phá hoại ảnh, tranh, tượng, và thậm chí cả video art. Cô hủy hoại quyền năng của sân khấu, đưa tính thuyết phục trong kể chuyện của ngôn ngữ thành những câu hỏi chỉ đơn giản bằng cách loại trừ chúng. Tuy nhiên, chủ nghĩa phê phán của Beecroft không tập trung chỉ vào phụ nữ. Trong triển lãm năm 1999 của cô mang tên, "US Navy," Beecroft đã chọn một nhóm lính hải quân đứng nghiêm thành hàng, trong những bộ đồng phục mùa hè trắng tinh của họ. Với sự tiếp nối của những người theo trào lưu dada, Beecroft sử dụng loài người như một chức năng, không chỉ là một chức năng của chính nó và xã hội, mà còn là một chức năng của nghệ thuật. Nếu như cái bản chải đánh răng, có chức năng là đồ dùng để thực hiện một loại công việc của con người, có thể đưa vào bảo tàng, thì tại sao một con người đã được đào tạo thành thạo cho việc thực hiện cái công việc đó, thì lại không thể đưa vào bảo tàng?
Sau chót, sự tồn tại của người xem là được nghiên cứu kỹ càng. Làm thế nào mà chúng ta, thơ thẩn với tay đút trong túi quần, đóng vai trò của một kẻ đã đính hôn? Beecroft gới ý rằng chúng ta chỉ như đã bị lập trình giống như những mẫu manơcanh chỉ có một dáng điệu nhất định và những người lính, không bao giờ ngưng chào mỗi khi được nhận nhiệm vụ.
---------------------------------------------------------------------------
http://img48.imageshack.us/img48/2052/josephbeuyskg9.jpg

Joseph Beuys
(1921 - 1986)
Sinh tại: Kleve, Đức
Làm việc: Berlin, Đức

Là một bậc thầy về sự khiêu khích, Joseph Beuys không bao giờ ngừng nhấn mạnh đến hành động nghệ thuật hay sự cảm thụ nghệ thuật như là một hành động. Toàn bộ sự nghiệp của ông hướng đến việc giải quyết sự phân biệt giữa nghệ thuật và cuộc sống, bằng những hoạt động nổi bật trong mọi hoàn cảnh, dù đó là cách mà người nghệ sỹ vẽ những bức tranh hay một nhà xây dựng đang dựng nên một ngôi nhà. Đó chính là đặc tính quả quyết và cởi mở mà Beuys đã tuyên bố "Bất kỳ ai cũng là một người nghệ sỹ," từ đó đã sản sinh một văn hóa loạn luân và tự phụ trong nghệ thuật, lan rộng trong xã hội trên toàn thế giới.
Chuyện kể rằng sự nghiệp nghệ thuật của Beuys đã bắt đầu sau lần chết hụt trong thế chiến II. Máy bay chiến đấu của ông bị rơi và bỏ ông giữa thời tiết băng giá của vùng cực Bắc. Thật may là những người dân du cư Tartars đã tìm thấy ông trong trạng thái bất tỉnh và đóng băng. Họ bao bọc ông và đưa ông trở về với cuộc sống. Họ bọc ông trong những chiếc chăn nỉ và mỡ, nuôi dưỡng và đưa ông trở về với cuộc sống. Những chất liệu này, cùng với những gì đã trải qua khi đến gần với cái chết, và tình yêu cuộc sống trở thành những chủ đề nổi bật trong các công việc của Beuys.
Sự thật, Beuys đã coi sự chuyển đổi từ trạng thái lạnh sang ấm áp như một thông điệp thích đáng đến thế giới hiện đại, ngược lại với khuynh hướng phá hủy của văn hóa đương đại. Beuys đã rất nhạy cảm với dòng chảy ngầm của thuyết hư vô trong nghệ thuật hiện đại -- một kiểu lạnh lẽo hay thậm chí là đã chết, điểm đóng băng của tất cả các giá trị. Ông đã từng tuyên bố: "Sự im lặng của Marcel Duchamp đã được đánh giá quá cao," ám chỉ rằng sự im lặng này là một điểm chết đối với nghệ thuật, không có khả năng tạo ra những sự thay đổi tích cực. Bằng việc trở nên có tính ý niệm một cách quá mức, nghệ thuật đã mất sự liên hệ với cuộc sống, cắt đứt với nền tảng tạo ra nó. Đối lập với nguyên tắc mỹ học của sự chết này, Beuys khăng khăng về sự trở lại của tính cá nhân như là nguồn của nghệ thuật, thậm chí nếi điều này nghĩa là phải thăm lại những sự kiện đau đớn và thương tâm. Với quan điểm này Beuys đã tạo ra tác phẩm "Làm sao để giải thích những hình ảnh cho một con thỏ rừng đã chết" năm 1965, tập trung vào chủ đề hồi sinh từ cái chết và liên quan đến việc sử dụng những chất liệu như chăn nỉ và mỡ, đã từng cứu sống Beuys.
Beuys cũng là một họa sỹ, một người vẽ phác thảo và một nhà điêu khắc. Tác phẩm đầu tiên của ông nhận được sự chú ý của công chúng chính là những bức tượng làm từ gỗ và sáp ong trong sê-ri tượng "Ong chúa" (1952), trông giống như những bộ phận và phôi thai của những loài vật chưa được biết đến. Năm 1962 ông gặp Nam June Paik và bắt đầu tập trung vào những hoạt động có tính ý niệm và rộng rãi của trào lưu Fluxus happening. Đó là những trình diễn trực tiếp chứa đựng sự kết hợp những vấn đề thuộc tinh thần và nghệ thuật với những vấn đề xã hội và chính trị, có tính tự phát và ngẫu hứng. Tuy nhiên, Beuys đã bị vỡ mộng với nhóm Fluxus vì nó thiếu những cam kết chính trị nghiêm túc; ông cho rằng nó chỉ là "duy trì một tấm gương cho mọi người mà không hề đả động gì đến việc làm thế nào để thay đổi một điều gì."
Sự thay đổi là chủ đề duy nhất bền vững của Beuys. Quả thực là phần lớn những tác phẩm của ông đều có sự thay đổi theo thời gian, tùy thuộc vào sự biến đổi của những vật liệu sử dụng như thối rữa, lên men, khô lại hay thay đổi màu sắc. Vì cuộc sống luôn trong trạng thái liên miên của dòng chảy, ông đưa ra lý do, nghệ thuật, với mục đích mang nó lại gần với cuộc sống, phải có tính nhất thời tương tự như vậy. Đó chính là sự thay đổi mà Beuys tìm kiếm để đạt được sự đồng nhất hoàn toàn giữa nghệ thuật và cuộc sống.
---------------------------------------------------------------------------
http://img217.imageshack.us/img217/3203/richardbillinghambf5.jpg

Richard Billingham
(1970 - nay)
Sinh tại: Birmingham, Anh
Làm việc: Birmingham / Sunderland, Vương quốc Anh


Trong một hình ảnh, một kẻ say xỉn, đầu tóc rối bời đang cầm một ly bia ngồi cạnh chiếc ghế của anh ta trong một phòng khách dơ dáy bẩn thỉu. Trong một bức ảnh khác -- một bức chụp cận cảnh -- một người phụ nữ ăn một miếng pizza. Cô ta mập ú trên người đầy những hình xăm, ăn mặc kỳ cục và xơ xác; miếng pizza nhễu thành giọt từ tay của cô ta. Ngay lập tức, bạn cảm thấy khó chịu. Bạn mong rằng đó chỉ là những cảnh được diễn trên sân khấu.
Bị ghi lại bằng máy ảnh, những con người trong những bức ảnh này trở thành biểu tượng của một cuộc sống suy đồi. Cặp mắt họ nhìn trừng trừng vào khoảng trống trước ống kính hoặc nhìn vô hồn quanh căn phòng. Trang phục của họ rộng thùng thình để che dấu những chỗ bất thường trên cơ thể hoặc treo hờ hững một cách thiếu sức sống trên những thân thể gầy gò của họ, như thể linh hồn của họ đã bay mất. Và có lẽ là chúng đã bay mất thật. Trên một thang cảm xúc, những hình ảnh đột ngột hiện ra ở giữa sự ghê tởm và siêu thực, đi dọc theo một con đường dài trong tình trạng dồn nén, buồn bã và cay đắng. Bạn thực sự cảm thấy mừng khi thấy đó không phải là những người trong gia đình bạn, hoặc buộc phải hổ thẹn khi thú nhận rằng, theo một cách nào đó, họ chính là những người trong gia đình bạn.
Những bức ảnh khá riêng tư và bộc trực này được thực hiện bởi một chàng trai dưới hai mươi tuổi rất thích tranh. Khi còn là một sinh viên nghệ thuật tại Bourneville College of Art và Sunderland University ở quê hương Anh quốc của anh, Richard Billingham quyết định thực hiện một loạt tranh chân dung cho cái gia đình nghèo khổ và khác thường của anh. Anh cần nghiên cứu hình ảnh để thực hiện những bức tranh đó. Và với một máy chụp hình và phim rẻ nhất có thể kiếm được, anh chụp những thành viên trong gia đình mình tại những thời điểm mang tính hội họa nhất. Mẹ của anh, chẳng hạn, uể oải nằm trên một cái đi-văng trong đồ mặc trong nhà, tay ôm đầu trong một tư thế cổ điển.
Đối diện với những hình ảnh như vậy, người xem có thể nhận ra chính anh từ niềm đau cố hữu của các đối tượng mô tả và thấy được vẻ đẹp ẩn chứa bên trong nó. Billingham chuyển những người đàn ông -- người cha và anh trai của mình – vào những bức tượng gân guốc tương tự như tác phẩm "Burghers of Calais" của Rodin, với những đường gân và cơ bắp của họ. Nhưng nếu Rodin tập trung mô tả cuộc sống đang chảy và thở trong những bức tượng đồng của ông, thì Billingham ghi lại những khoảnh khắc mà "cuộc sống không tồn tại."
Một hôm, Billingham nhìn những bức hình nghiên cứu của anh trong một ánh sáng mới. Chúng không còn là tài liệu cho những bức tranh mà chính là một tác phẩm nghệ thuật hẳn hoi. Bởi chúng thuộc về một thể loại tác phẩm "siêu-trừu tượng" đối với người nghệ sỹ trẻ: anh nhận ra rằng bằng việc chụp những bức ảnh cực kỳ trung thực này, anh đã chuyển mối liên hệ đến với những sinh viên nghệ thuật khác, đến gia đình của mình và đến chính bản thân anh. Những hình ảnh đó được đưa vào định dạng như một cuốn sách với tiêu đề "Ray's a Laugh." (Ray là người cha thường xuyên say xỉn của nghệ sỹ). Cuốn sách thu hút được sự chú ý của Charles Saatchi, và những hình ảnh của Billingham kết thúc trong triển lãm danh tiếng "Sensation", đem lại cho anh tiếng tăm quốc tế.
---------------------------------------------------------------------------
Xu Bing
(1955 - nay)
Sinh tại: Chongquing, Trung hoa
Làm việc: Bắc kinh, Trung hoa / New York, NY, Mỹ



Là một người trẻ tuổi, Xu Bing đã phát triển một mối liên hệ kỳ cục với ngôn ngữ. Là con trai của một giáo sư và một thủ thư, anh đã dành phần lớn thời gian của tuổi thơ ấu, quanh quẩn với những cuốn sách mà anh không thể đọc. Những năm đi học trùng khớp với cuộc Cách mạng Văn hóa, khi anh và những đứa trẻ khác bị đưa đến doanh trại để học thứ ngôn ngữ chính thức mới của Mao, thứ ngôn ngữ thường xuyên được thay đổi cho phù hợp với học thuyết đang được thực hiện lúc đó. Anh trở về nhà với cha mẹ chỉ để tiếp xúc với một thứ ngôn ngữ khác, không xa lạ gì với anh, và học một thứ văn hóa kiềm chế -- để thấm nhuần những nguyên tắc, cha của anh bắt anh viết lại những chữ truyền thống hàng ngày. Đối với Xu, những chữ cái này trở thành đại diện của quyền thế hơn là một đường nối sống còn đến nền văn hóa cổ xưa của dân tộc.
Nghệ thuật của Xu bắt nguồn từ mối liên hệ kỳ cục đến ngôn ngữ này. Tác phẩm sắp đặt có tính đột phá của anh có tựa đề, "Một Cuốn sách từ Bầu trời" (1987), với hàng trăm cuốn sách đẹp đẽ và những cuộn giấy khổng lồ uốn cong ngang qua trần nhà và dọc theo những bức tường. Những trang sách đó bao gồm 4000 chữ cái không thể đọc được -- một ngôn ngữ mới mà Xu đã tạo ra. Tác phẩm sắp đặt đó đánh đố người xem, bất kể họ là người Hoa hay thuộc về một chủng tộc nào khác. Người Trung hoa tiếp cận những văn bản đó và hy vọng tìm thấy một cái gì đó có nghĩa, trong khi những người xem không phải là người Hoa thì coi đó là một bình luận về sự tuyệt giao văn hóa của nghệ sỹ. Xu nhấn mạnh rằng, dự án đó, giống như tất cả các sắp đặt khác thực hiện với chữ nghĩa của anh, đều chẳng liên quan đến quá khứ cá nhân của anh. Thay vào đó, những tác phẩm này diễn tả sự nghi ngờ của anh về quyền thế trong văn hóa ở một mức độ cao hơn. Trong cái khoảng trống tồn tại giữa sự thực hiện và dáng vẻ bề ngoài nghiêm túc của các cuốn sách -- cái mà có vẻ giống như mức độ cổ điển đáng tin cậy của nó -- và sự ngớ ngẩn ẩn sau dự án đó, nghệ sỹ đã chỉ ra sự phân cách giữa việc sử dụng ngôn ngữ một cách chính thống và cá nhân.
Cũng sự thúc đẩy tương tự đã khiến Xu thực hiện "Dự án Mới về Ngôn ngữ," một cuốn từ điển Anh-Trung trong đó từ tiếng Anh thì có ý nghĩa, nhưng những từ tiếng Hoa thì chẳng mang một ý nghĩa nào. Nghệ thuật của anh khẳng định rằng hệ thống chữ viết là một lĩnh vực xã hội tồn tại như một sản phẩm phụ có cấu trúc của hệ tư tưởng, nhưng phản ứng của từng cá thể với từ ngữ và ngôn ngữ xuất hiện ở một mức độ sâu sắc hơn bất kỳ một cấu trúc nào của ý thức hệ. Bởi Xu đã học được khi còn là một đứa trẻ, những cái mang tính cá nhân sẽ trở nên xa lạ và trái ngược khi bị sử dụng cho những mục đích của chính quyền.
Trong những dự án sau này, Xu bình luận về văn hóa nhân loại bằng việc sử dụng thú vật. Trong tác phẩm trình diễn có tên "Một trường hợp nghiên cứu về Sự chuyển đổi," anh in những chữ cái Trung hoa lên một con lợn cái và những chữ cái tiếng Anh lên một con lợn đực, sau đó đặt chúng trong một bãi quây kín bằng rào trong đó chất đầy những cuốn sách viết bằng nhiều ngôn ngữ khác nhau. Sự chuyển đổi không thể có một nghĩa đen nào rõ ràng hơn thế, vì những con lợn nhanh chóng bắt đầu một cuộc giao phối để sản sinh ra những con lợn con, những hoạt động tương tác nguyên thủy nhất của chúng đã xóa sạch những cấu trúc hời hợt bề ngoài của văn hóa.
---------------------------------------------------------------------------
Susan Black
(1964 - nay)
Sinh tại: USA
Làm việc: New York, USA
Tác giả: Eric Siegfried Holtz

Tại trường Hampshire College ở Amherst, Massachusetts, Susan Black nghiên cứu Khoa học Nhận thức. Nghiên cứu này phản ánh trong những tác phẩm video nghệ thuật của cô, được chiếu theo cách mà chúng ta nhìn thấy và "biết" những gì chúng ta đang nhìn thấy, qua việc lấy những phong cảnh quen thuộc và biến đổi nó để trở nên không quen thuộc.
"Heaven on Earth" (2000) là một video mô tả một sự biến đổi đơn giản nhưng quyết liệt: một hình ảnh lộn ngược của phong cảnh vùng Palm Springs, California. Một thành phố với những ngôi nhà ngổn ngang và những vườn cây tươi tốt nằm giữa một sa mạc, dân cư phần đông đã nghỉ hưu của Palm Springs hiếm khi được nhìn thấy bên ngoài căn nhà của họ. Black xoay ngược cái thế giới quen thuộc, giúp làm nổi bật bản chất trần tục của nó. Theo Black :"Phong cảnh, sự nguyên sơ và tiểu thuyết hóa, nó vượt hơn cả một thế giới tuyệt vời, những cái giật nhẹ của phim mang lại cho nó vẻ đẹp của một cái bể cá ". Âm thanh đi kèm với video của Black đóng góp vào việc tạo ra hiệu quả này. Cô sử dụng âm nhạc sôi nổi của những nghệ sỹ như Oz Mutantes, một ban nhạc ảo giác đến từ Brazil.
Trong "Spangle" (2001), mô tả một phong cảnh bị lật ngược khác của nước Mỹ, tốc độ và màu sắc đã bị chỉnh sửa để gợi ý một cách nhìn của Black. Âm thanh kết hợp giữa bản "The Star Spangled Banner" của Jimi Hendrix và bản "Appalachian Spring." của Aaron Copland. Tác phẩm video được thực hiện trong một kiểu cách tâm lý tương tự như bức tranh "American Gothic" [của Grant Wood] -- diễn tả một nước Mỹ với một chút tự hào, một chút gì đó giống như đó là một cái bánh ngon, và một chút sởn gai ốc."
Với tác phẩm "Dreamhouse" (2001), Black sử dụng những kỹ thuật khác để mô tả cái phẩm chất kỳ ảo của đảo St. George nằm ngoài khơi doi đất Florida, nơi những ngôi nhà nằm vắt vẻo trên những cái cột để chống chọi với lụt lội, do đó đã làm lệch đi mối quan hệ của chúng với môi trường. Những cái cây, chẳng hạn, có vẻ như thấp một cách kỳ lạ khi ở cạnh nó. Bởi "cảnh quay bị chỉnh sửa bằng kỹ thuật số để đạt được điều này; những ngôi nhà bị đặt chen chúc nhau và bị kéo dài để "đậu" tốt hơn trong phong cảnh" Black giải thích. Kết cục là một lần nữa, đó là sự nổi bật của cái thực tế được nhìn qua nhận thức của chính Black.
Tác phẩm của Susan Black đã được giới thiệu tại một triển lãm cá nhân tại Casey Kaplan Gallery ở New York năm 1996. Công việc của cô cũng đã được triển lãm tại Whitney Biennial 2002, tại Bellwether Gallery (Brooklyn, 2000 và 2001), Bảo tàng Bass Museum (Miami, 2001), Kunst-Werke (Berlin, Đức, 2001), P.S. 1 (Long Island, 2001), Seventh Havana Biennial (Havana, Cuba, 2000), Andrew Kreps Gallery (New York, 2000), World Wide Video Festival (Amsterdam, Hà lan, 2000), và Lisson Gallery (London, U.K., 1998).
Lời của nghệ sỹ:
"Tất cả các tác phẩm video của tôi đều khai thác phong cảnh. Nửa ghi hình tài liệu, nửa chỉnh sửa bằng kỹ thuật số; cái 'thực" bị biến đổi bởi một sự tiểu thuyết hóa riêng tư cá nhân về hàng loạt những phong cảnh kiến trúc và tự nhiên, những video này đã nhắm một cách tao nhã đến sự tái trình hiện và tái thể hiện, cùng với những cái khác nữa"
-- Susan Black, "Statement," Bellwether Gallery, 2001.
Links:
2002 Whitney Biennial (http://www.artmuseum.net/), - Triển lãm hai năm một lần được tổ chức bởi Bảo tàng Whitney - Mỹ.
Susan Black at Bellwether Gallery - tiểu sử, statement, ảnh chụp lại từ video và links đến các triển lãm đã được chọn lựa http://www.bellwethergallery.com/black.html
--------------------------------------------------------------------------- (http://www.bellwethergallery.com/black.html)



http://img211.imageshack.us/img211/4586/katebornsteingw4.jpg

Kate Bornstein
(1948 - nay)
Sinh tại:
Làm việc: USA

Là người theo đạo Phật, một nghệ sỹ trình diễn chuyển đổi giới tính từ đàn ông thành phụ nữ, một người làm nghề giáo dục giới tính, và tác giả của cuốn sách đả phá dị đoan "Gender Outlaw," Kate Bornstein bỏ qua những hạn chế của vấn đề phân loại giới tính. Ở tuổi 37, sau ba cuộc hôn nhân và nhiều năm làm việc như một người phát ngôn Khoa học học, Al Bornstein quyết định trở thành Kate. Ban đầu quá hài lòng về việc chuyển thành một phụ nữ, Bornstein thậm chí đã quyết định rằng cô không phải là đàn ông và cũng không phải là phụ nữ, mà là một giống tách riêng của chính bản thân. Là một nhà hoạt động xã hội về vấn đề giới tính, Bornstein đã mở rộng những cuộc thảo luận về vai trò của giới tính, vượt xa khỏi vấn đề nam/nữ và gay/những giới tính tự lựa chọn.
Những tác phẩm trình diễn và sách của cô làm dấy lên trong người xem/người đọc những câu hỏi về giới tính và nhận dạng, và để kiểm chứng lại những quan hệ, quy tắc xã hội và sự liên hệ mật thiết của giới tính đến những thứ mà nó được định nghĩa. Đối với một số người trong chúng ta, những người không phải lựa chọn một giới tính cho mình, hoặc những người muốn tìm hiểu những gì mà chúng ta thừa nhận là một giới tính, Bornstein sẽ dẫn dắt chúng ta qua những quy trình tự đánh giá và chứng thực, đến một nơi mà chúng ta có thể thay đổi chủ kiến của mình (và có thể, đại từ chỉ định của chúng ta). Cô đưa vấn đề giới tính vào một địa hạt của sự mơ hồ khôi hài và có suy tính trước, nơi mà quan điểm của con người về nhân loại đến trước những ý tưởng đã được nhận thức trước về sự lựa chọn giới tính hoặc một giới tính tự nhiên. Quan điểm chính của cố là giới tính là một dòng chảy -- gột rửa các truyền thống xã hội dựa trên sự phụ thuộc vào sự phân đôi đàn ông/đàn bà và tạo ra vai trò của chính bạn.
--------------------------------------------------------------------------- (http://www.bellwethergallery.com/black.html)
Louise Bourgeois
(1911 - nay)
Sinh tại: Paris, Pháp
Làm việc:



Không hề có giới hạn đối với các phương tiện mà Louise Bourgeois đã sử dụng để nghĩ ra những câu chuyện của bản thân mình. Là một trong những người làm công việc sáng tạo nhiều tưởng tượng nhất trong bối cảnh nghệ thuật đương đại, bà đưa những khái niệm thuộc tâm lý học và phụ nữ vào trong nghệ thuật trước khi chúng trở thành một phần của văn hóa đại chúng. Những tác phẩm điêu khắc và đắp nổi khó phân loại của bà nổi bật bởi vẻ đẹp và cảm xúc mạnh mẽ.
Sinh ra và lớn lên ở Paris, Bourgeois trải qua một thời thơ ấu được nuông chiều, nhưng có một điều khiếm khuyết bởi những mối quan hệ gia đình khó khăn: mối tình của cha bà với người quản gia là một triệu chứng rõ nét nhất của sự khác thường ấy. Khi Bourgeois đã trưởng thành, theo đuổi việc học tập ở Sorbonne và Ecole des Beaux-Arts, lập gia đình, và sang sống ở Mỹ, những bí ẩn của thời thơ ấu vẫn sống nguyên vẹn trong bà và trong những đòi hỏi khám phá trong nghệ thuật: "Để diễn tả sự căng thẳng không thể chịu đựng nổi trong gia đình, tôi phải thể hiện sự lo lắng bằng những hình thức mà tôi có thể thay đổi, phá hủy và làm lại."
Sử dụng gỗ, giấy, kim loại, nhựa cây, vải, đá cẩm thạch và những vật liệu khác để tạo ra những tác phẩm trừu tượng mang tính cá nhân cao, Bourgeois drew on Modernist techniques như kỹ thuật cắt dán của phong cách Lập thể, nhưng vào những năm 70 bắt đầu hướng đến kỷ nguyên Hậu hiện đại chủ quan đen tối và chiết trung. Tác phẩm của bà "Destruction of the Father" (1979) là một môi trường giống như ở trong hang nơi những bọt hình cầu nổi u lên từ các bức vách dọc theo những vú đá màu da người. Những tác phẩm bằng đá hoa cương của bà với những cột đá hình tượng dương vật mọc thành đám trên một nền bị chặt đốn nham nhở. Những tác phẩm khác có hình dáng của những con vật, chẳng hạn, con nhện và khám phá ý nghĩa biểu tượng cũng như các cấu trúc trừu tượng của chúng.
Tượng của Bourgeois thường làm mờ đi sự phân biệt giữa cái bên trong và bên ngoài, giữa thân thể và trí óc và khám phá bản chất và chức năng của ký ức. Hiện vẫn còn làm việc sung mãn mặc dù đã ở tuổi ngoài 80, các tác phẩm của bà tiếp tục nói về cách mà chúng ta sử dụng thân thể và trí tuệ để tạo ra những đặc trưng cá thể trong những tương tác xã hội.
--------------------------------------------------------------------------- (http://www.bellwethergallery.com/black.html)


http://img211.imageshack.us/img211/2976/andrebretonpx3.jpg

Andre Breton
(1896 - 1966)
Sinh tại: Tichebray, France
Làm việc: France


Cách tiếp cận mang tính ảo giác của André Breton với thơ ca nổi lên như một phản ứng chống lại truyền thống văn chương buồn chán ở Paris trong những năm 1920. Từ bỏ khái niệm sáng tạo truyền thống và khuyếch trương các tư tưởng triết học và chính trị của chủ nghĩa Siêu thực, những vần thơ với phong cách sáng tạo khá tự nhiên của Breton đã thực sự làm nên một làn sóng cách mạng trong thơ ca.
Chịu ảnh hưởng của Stephane Mallarmé và Paul Valéry, Breton bắt đầu sự nghiệp của ông với tất cả sự chua cay của một nhà thơ già dặn và chán nản. Năm 1919, phẫn nộ với hình thức văn chương già cỗi và sự rẻ rúng của nó đối với thơ ca, Breton thấy mình bị mê hoặc bởi trào lưu Dada và biểu lộ sự ủng hộ cho sự độc lập của thơ ca. Tuy nhiên, vào năm 1922, ông đã phản đối tính yếm thế nghệ thuật của Dada và bắt đầu thử nghiệm với những hình thức mới của một hệ phương pháp luận mang tính cách mạng.
Cùng với những người theo chủ nghĩa Dada đã mất hết ảo tưởng, Breton viết bản "Tuyên ngôn của Chủ nghĩa Siêu thực" (1924), đánh dấu sự bắt đầu của một trào lưu nghệ thuật gây ảnh hưởng không thể tưởng tượng được – người đã bất chấp mọi sự phê phán của giới phê bình và khuyến khích sự bùng nổ của những điều phi lý. Văn bản này đã có vai trò như một hiệu lệnh tổng động viên trong nghệ thuật. Breton và những người khác cho rằng đó là cách duy nhất để thực sự đối đầu với những yếu tố bên ngoài xáo trộn và mất trật tự và chuyển nó vào trong một hình thức biểu hiện tiên tiến.
Thậm chí ngay cả khi sự mơ mộng của những người ủng hộ thuyết Hiện sinh của Sartre trở nên thịnh hành vào những năm 1940, Breton cũng không bao giờ rời bỏ sứ mệnh của một người sáng lập chủ nghĩa Siêu thực. Thơ ca của ông, một cách khách quan, lưu giữ một "hành động vô thức siêu linh huyền bí thuần khiết," được minh chứng bằng tác phẩm "Pour un art revolutionnaire independent" (1938), mà ông cùng viết với Leon Trotsky. Đối với Breton, nghệ thuật và chính trị là hai thể tương thuộc mà cả hai đều bị tổn hại và phát đạt trong xã hội hiện đại. Thơ ca của Breton hiện thực hóa sự phụ thuộc qua lại lẫn nhau này bằng cách nắm lấy những điều phi lý và tiết lộ quyền uy tối thượng của tính khách quan.
--------------------------------------------------------------------------- (http://www.bellwethergallery.com/black.html)

Lee Bul
(1964 - nay)
Sinh tại: Yongwol, Hàn quốc
Làm việc: Seoul, Hàn quốc



Những nhân vật viễn tưởng nửa người nửa máy bằng silicone với những bộ phận nội tạng và tay chân không hoàn chỉnh, những quả khinh khí cầu khổng lồ, và một con cá chết? Đó chỉ là một vài tác phẩm tạo ra bởi Lee Bul, một nghệ sỹ Hàn quốc ưa thích sử dụng những chất liệu quái đản và một tình yêu dành cho nghệ thuật tương tác. Lee đã tiếp cận dự án của mình với một sắc thái đậm đà. Đằng sau mỗi tác phẩm sắp đặt là nhiều mối liên hệ phức tạp của các ý tưởng -- những ý tưởng cho phép cô tương tác với khán giả. Lee không chỉ đơn giản tạo ra những nhân vật người máy xa lánh bởi những người bàng quan; cô cũng tạo ra một thứ nghệ thuật tương tác, có sức sống và lôi kéo khán giả vào một ràng buộc hai bên.
Như lý thuyết của Donna Haraway, cái đã khớp nối toàn bộ nhận thức luận và chính trị về những người máy kiểu này, công việc của Lee Bul nằm ở giữa văn hóa và công nghệ. Đối với Lee, mọi sản phẩm của công nghệ đều tràn đầy những cấu trúc hệ tư tưởng giúp xác định chức năng xã hội của vật thể. Bằng việc tạo ra những người máy không rõ là nam hay nữ, Lee gợi ý rằng chúng ta xây dựng với những sự mở rộng về công nghệ và ý tưởng từ máy móc đến thân thể, đến giống.
Lee phức tạp hóa hàng loạt sự trình hiện cùng nhau của phụ nữ nói chung để tiết lộ những mối ghép nối của những cấu trúc văn hóa. Chẳng hạn, cả hai tác phẩm "Cyborg Red" (1997) và "Cyborg Blue" (1997) gợi nên những hình ảnh nguyên mẫu của phụ nữ từ nghệ thuật cổ điển, những đã làm lại họ theo hình thức siêu nhân trong hoạt hình Nhật bản và các nhân vật của truyện tranh manga. Nhưng Lee không chỉ lợi dụng những thần thoại này, cô còn đưa ra phê phán của mình về chúng. Những siêu người máy của cô thiếu các bộ phận nội tạng và tay chân, minh họa tính dễ bị tổn thương của thân thể như một thực thể được sinh ra bởi công nghệ. Với những mối liên hệ chặt chẽ giữa những hình ảnh cổ điển và đương đại, cô đã mở ra một lĩnh vực về can thiệp và biến dạng.
Và cô cũng mời khán giả thực hiện một vài can thiệp giùm cho cô. "I Need You" (1996) là một quả khinh khí cầu khổng lồ có hình một người phụ nữ Hàn quốc, người "cần" đến những người xem thổi căng lên bằng những cái bơm chân. Tác phẩm này có chức năng như một sự giễu nhại biểu tượng văn hóa: mọi người thấy mình lố bịch khi cứ nhấp nhổm lên xuống trong không gian trang trọng của gallery chỉ để giữ cho cái tác phẩm lòe loẹt đó đứng thẳng. Bản chất tham dự của tượng đài đã chỉ ra rằng xã hội đã đóng góp cho sự sáng tạo những hình ảnh xảo quyệt của chính nó như thế nào.
Tái trình hiện bị Lee tấn công từ mọi phía. Trong "Majestic Splendor" (1995), một con cá chết được trang trí và trưng bày đẹp đẽ. Tất nhiên, một mùi thối rữa khó chịu đã đón tiếp chúng ta ngay từ trước khi chúng ta nhìn thấy nó. Đặc quyền thường được dành cho những chuẩn mỹ học thị giác -- và con cá đã xuất hiện đẹp đẽ một cách thanh nhã - được thay thế bởi những yếu tố thuộc về khứu giác không thể chịu đựng nổi. Cuối cùng, cái đẹp của nó trở nên mơ hồ và thậm chí gây cảm giác kinh tởm.
Qua những dự án thuộc về nhiều loại khác nhau, Lee Bul sửa lại những truyền thống, khuôn mẫu và ý thức hệ trong văn hóa. Cô phát triển không gian trong các vật thể nghệ thuật và liên hệ với người xem trong một mạch điều khiển liên tục -- một sự phức tạp từ cả hai phía mà cả hai đều gắn liền đến và gây rắc rối cho những hình ảnh và biểu tượng mang tính truyền thống.
--------------------------------------------------------------------------- (http://www.bellwethergallery.com/black.html)

http://img258.imageshack.us/img258/5391/chilakumariburmanbv8.jpg
Chila Kumari Burman
(1957 - nay)
Sinh tại: Liverpool, Anh
Làm việc: London, Anh



Chila Kumari Burman đã được nuôi nấng trong một gia đình gốc Đông Ấn, đã nhập cư vào khu ổ chuột Bootle ở Liverpool trong những năm 1950. Từ nhỏ, cô đã được dạy dỗ để tìm kiếm sự đồng nhất giữa những mảnh vỡ văn hóa.
Burman sử dụng những sự kiện đáng ghi nhớ từ quá khứ của cô – những mảnh vỡ của sự hài hước, niềm đau và những điều không được giải thích – để tạo ra một nhân vật. Những bức tranh cắt dán của cô là một chất liệu hoàn hảo để phản ánh những mâu thuẫn mà cô đã từng trải qua trong việc tạo ra chính bản thân cô – sự mâu thuẫn giữa giống và chủng tộc. Công việc của Burman tương tự như: sự đồng nhất không giống một thực thể không vết nối, mà giống như thể loại cắt dán, là một sự hợp nhất của những phối cảnh không thể đồng hóa.
Tác phẩm thực hiện năm 1999 của cô "Swim With Me" bơi giữa những bức ảnh được tìm thấy, những bức chân dung tự họa, và những tài sản cá nhân. Ở trung tâm, một hình ảnh nguyên mẫu của một cô gái Ấn độ để ngực trần nổi lên trên trang giấy. Thoạt nhìn, cô ta có vẻ quyến rũ và bất lực. Burman cho rằng đó chính là khả năng dễ bị tổn thương của cô gái, đã khiến cô ta trở nên thật hấp dẫn trong con mắt của những người theo chủ nghĩa đế quốc. Bởi những va đập mang tính cá nhân đối chọi khó khăn với những hình thức đẹp đẽ trong tác phẩm trang trì kỳ quái này, chúng ta nhận thức được sự mục nát văn hóa mà chúng ta đang sống trong nó.
Trong tác phẩm hài ranh mãnh có tựa đề "Tales of Valient Queens" (1999) [Những câu chuyện của các nữ dũng sỹ], Burman một lần nữa rập lại nguyên mẫu, dù cho nó đạt được hiệu quả ít hơn trong trường hợp này. Tác phẩm cắt dán mô tả một cuốn truyện tranh ngớ ngẩn của một phụ nữ Nam Á. Mang tính trang trí thuần khiết – những đường cong hoàn hảo của thân hình của những người mà tài sản lớn nhất của họ là bản năng giới tính – họ được đặt bên nhau với những đồ trang sức cực kỳ lộng lẫy.
Burman khiến chúng ta nhận thức được cái quan niệm phổ biến và kỳ khôi về những người phụ nữ ở Thế giới Thứ Ba. Cô cho rằng cái cách mà người phương Tây đã hạ thấp phẩm giá của phương Đông và cách mà đàn ông thường hạ thấp phẩm giá của người phụ nữ đã kết hợp với nhau theo góc độ nguy hiểm và quyến rũ của sức mạnh và sự đau đớn.

[davidminhtang]

Ui chao ! Thiệt là Bổ Ít! Thanks HB_DS!

[davidminhtang]

hay quá thế này ma dên z thì đọc bao gio cho hết. cảm ơn anh nhe

[thanhquy]

Bây giờ mới biết tôi lười ah!!!!!!!!!!!! Lâu rồi nhé.
Tiệp tục đây....
Sặc báo cáo bà con mấy hôm vừa rồi không biết có kẻ nào đọtnhaaop phòng hb không mà cái đĩa đi đâu mất tiêu rồi.... :102::102: :59::59:

C.
------------------------------------------------------------------------------
http://img507.imageshack.us/img507/7484/johncagekd8.jpg

John Cage

(1912 - 1992)
Sinh tại: Los Angeles, CA, Mỹ
Làm việc: Seattle, Mỹ

Là nhà soạn nhạc, nhạc công piano, nhạc sỹ tiền phong, John Cage là một trong những nghệ sỹ hiếm hoi tạo ra được một truyền thống nghệ thuật cho chính bản thân họ. Gắn với triết học và lý thuyết của chủ nghĩa Dada, Vị lai và Phật Thiền, âm nhạc của ông khuyếch đại những khả năng ngẫu nhiên và không đoán trước được của âm thanh, và luôn gây ra các cuộc tranh cãi trong suốt sự nghiệp của mình.
Cage đã từng một lần nói rằng đóng góp lớn nhất của ông cho âm nhạc chính là việc đã loại bỏ hòa âm. Trong cuộc truy tìm nhạc cụ không du dương, ông tập trung vào bộ gõ, thiết lập một dàn nhạc với trống và những dụng cụ tạo âm thanh truyền thống của Trung hoa và Ấn độ. Những thử nghiệm này cuối cùng đưa ông đến việc phát triển một loại nhạc cụ mang dấu ấn riêng của ông, "prepared piano," với những bu-lông, ốc vít, muỗng, kim cài áo, hộp thuốc, tay búp bê, những dải vải nỉ, cao su, nhựa, và da. Bằng việc loại bỏ tất cả các âm thanh có độ cao chính xác, Cage sản xuất một thứ âm nhạc nguyên tử liên hệ với cung một nửa với một loạt các tiếng như ping, tiếng đàn gẩy và tiếng thịch thịch. Trong những album như "Music for Amplified Toy Pianos" và "Water Music," Cage soạn ra theo những nguyên lý cơ hội mà ông gọi là "không xác định" hay "không thể dự đoán trước" (từ dùng được mượn từ khoa học vật lý lượng tử và thuyết thống kê). Những sáng tác của ông bao gồm sự im lặng đến phát mệt, sự lặp lại của những đoạn được hát lên, sự bóp méo âm thanh bằng nhạc cụ điện tử, tiếng chỉnh sóng radio nhiễu loạn, và những bản nhạc dành cho piano với hành trang của những hiệu quả âm thanh tạo ra do đập, gõ.
Rốt cuộc, những thử nghiệm này dẫn đến những cộng tác đa phương tiện vứi những nghệ sỹ tên tuổi như họa sỹ Jasper Johns và nhạc sỹ Lejaren Hiller. Với Hiller, ông đã sáng tác "HPSCHD," một sự tận dụng nhiều những cây đàn clavico, băng catsette, phim và ánh sáng màu. Những tác phẩm bí ẩn nhất của Cage bao gồm "Roaratorio," một tác phẩm âm nhạc điện tử bao gồm hàng ngàn âm thanh được mô tả trong "Finnegans Wake," và "4'33," một tác phẩm trình diễn trong đó người nhạc công piano ngồi im lặng 4 phút và 33 giây mà không hề chơi một nốt nhạc nào.
------------------------------------------------------------------------------


http://img353.imageshack.us/img353/183/alexandercalderzb3.jpg

Alexander Calder

(1898 - 1976)
Sinh tại: Philadelphia, Pennsylvania, Mỹ
Làm việc: Mỹ

Alexander Calder đã mang chuyển động vào điêu khắc. Với một tinh thần hài hước khó tin, Calder đã đem sự say mê của ông vào một khối lượng công việc khổng lồ, gây ảnh hưởng lớn đến nền nghệ thuật, trải từ những bức vẽ với những đường kẻ đơn giản đến những bức tượng bằng thép to lớn. Công việc của Calder khiến chúng ta nhớ lại những kỷ niệm tuyệt vời thời thơ ấu như những chuyến du hành bằng ván trượt vèo qua các hành tinh – tác phẩm của ông hẳn phải chịu ảnh hưởng từ họa sỹ vẽ hoạt hình Chuck Jones, và "The Jetsons" thế giới có thể đã được thiết kể bởi Calder. Ông có mối liên hệ gần gũi với những nhà Siêu thực và công việc của ông đã là nền tảng của những cuộc tranh luận nghệ thuật xung quanh điêu khắc của thế kỷ 20.
Sự trưởng thành của Calder bắt đầu với những tác phẩm bằng dây thép đầy tính sáng tạo đến mức khiến cho mọi người sững sờ -- bởi vì những sợi dây giống như những đường kẻ, những tác phẩm này vừa là tượng, nhưng lại giống với một bức vẽ; cùng lúc, chúng được tạo ra những chuyển động nhờ những cơ cấu khéo léo của Calder. Trong một phim ngắn bằng tiếng Pháp, Calder đóng vai một chủ trò của một buổi biểu diễn xiếc bao gồm những bức tượng nhỏ bằng dây thép, giám sát các tiết mục của màn biểu diễn bao gồm những nghệ sỹ nhào lộn, đu trên những cánh tay bạn diễn, một màn diễn đi trên dây, những chú ngựa và sư tử cùng với các diễn viên nhào lộn trên dây. Như một màn biểu diễn xiếc vui vẻ và hoàn hảo về mặt kỹ thuật, dù sao, nó cũng không đạt được hiệu ứng mất định hướng của những chân dung bằng dây thép của ông, mà, trong một sự kết hợp lạ thường của không gian một-, hai-, và ba chiều, làm cho con mắt bị rối loạn đồng thời lại rất vui thích, khiến chúng ta phải đặt vấn đề nghi vấn sự ổn định của hệ thống giác quan của chúng ta.
Rút cục, Calder trở nên không hài lòng với những tác phẩm dây thép đó của ông bởi vì, để có được sự chuyển động, ông phải hoặc điều khiển bằng tay, hoặc lắp đặt ở đó một động cơ. Chuyển động mà phương pháp này tạo ra thường lặp lại, cứng nhắc và không tự nhiên. Trong quá trình tìm một giải pháp cho vấn đề này, ông đã phát triển được một hình thức đóng dấu tên mình, đó là sự di chuyển. Với những hình thức trừu tượng đầy màu sắc treo lơ lửng bằng những hệ thống dây treo cân bằng được thiết kế kỹ lưỡng, Calder làm được điều mà không một điêu khắc gia nào làm được trước đó: ông đưa thời gian vào trong một không gian chính xác, ổn định của nghệ thuật điêu khắc. Và bởi vì chuyển động của những thành phần di động này là ngẫu nhiên nhờ những cơn gió thổi qua, và hình thức trừu tượng đầy màu sắc của chúng gợi đến hình dáng của loài cá hay lá cây, những bức tượng lơ lửng giữa không trung này đã tạo ra ấn tượng về cuộc sống hữu cơ chứ không chỉ là một chuyển động được tạo ra bằng máy móc. Thời gian, giống như hình dạng, đối với Calder là một yếu tố tự nhiên, không phải là một cái gì có để đo đạc và nhỏ giọt bởi những thiết bị sáng chể bởi con người, mà dù sao, cái cuối cùng cũng có thể thú vị hơn
------------------------------------------------------------------------------

http://img353.imageshack.us/img353/9833/javiercambrehr4.jpg

Javier Cambre

(1966 - nay)
Sinh tại: San Juan, Puerto Rico
Làm việc: New York, Mỹ

Javier Cambre sử dụng những kết cấu kiến trúc để diễn tả nhiều mối quan tâm -- xã hội, chính trị, và mỹ học. Những mối quan tâm này thường chồng lên nhau, như trong "Habitat en Tránsito: PiNones," tác phẩm anh thực hiện cho triển lãm Whitney Biennial 2002. Trong tác phẩm sắp đặt thực hiện riền cho không gian tại triển lãm, Cambre đem đến một nửa của một cái kiosk từ quê hương anh, San Juan, Puerto Rico, đến Bảo tàng Whitney, nơi mà anh hoàn thành nó với một hình thức hoàn toàn hiện đại. Kết quả, được gọi trong catalogue của triển lãm Whitney Biennial như một "vật lai kỳ dị," bình luận về cách sinh nhai truyền thống diễn ra trong những cái kiosks ở PiĐones (buôn bán đồ ăn và đồ biển) bị đe dọa bởi sự phát triển những nhà hàng sang trọng, trong khi cũng minh họa quan niệm thẩm mỹ của Cambre. Các nhà phê bình thấy trong tác phẩm đó và những tác phẩm khác của anh những yếu tố của sự gợi cảm xác thịt và tính dục.
Đều đặn, Cambre làm ra những hình dạng lệch tâm với sự phát triển rộng hơn của không gian mở, những vệt ánh sáng, và việc sử dụng có cân nhắc màu trắng. Trong "Transposed: Analogs of Built Space at the Sculpture Center," Cambre sử dụng đồ vật, bản in, và một tờ bướm để làm lại Casa Malaparte từ bộ phim Contempt của Jean-Luc Godard. Đối với Cambre, trung tâm kiến trúc của bộ phim, cung cấp một nơi lý tưởng cho bình luận về câu chuyện phim. Trong dự án của anh, theo curator Betti Sue Hertz, "tòa nhà thì tương tự như vậy, Nó trở thành một chủ thể mà thân thể của nó là thứ yếu trong việc sử dụng phim để làm ra nó và sự sẵn có của nó là biểu tượng của ước vọng."
Khi nói về công việc của bản thân, Cambre thường lưu ý đến chức năng của kiến trúc làm khung: "Tác phẩm nghệ thuật của tôi nhằm thiết lập một cuộc đối thoại giữa luật thơ của không gian," anh nhấn mạnh," và những ngụ ý kinh tế và xã hội của những khung kiến trúc như bản vẽ cho những hoạt động ứng xử của chúng ta." Về những đóng góp cho dự án Utopistas tại Galeria de la Universidad del Sagrado Corazone ở San Juan, Cambre giải thích, "Mục đích của dự án của tôi không phải là những nâng cấp không tưởng của ứng xử của con người hay vẽ nên một tương lai sáng lạn hơn qua một dự án nghệ thuật hay kiến trúc. Tôi thực sự gợi ý đến sự tồn tại đồng thời của tính đối ngẫu trong những cái khung kiến trúc -- chủ nghĩa hình thức và tính ham nhục dục, khoảng cách và sự gần gũi, kiểm soát và quyền lợi cá nhân."
Cambre, đã nhận được bằng Thạc sỹ Nghệ thuật từ trường School of the Art Institute of Chicago năm 1998, cũng như một bằng về kiến trúc từ trường Medellin ở Colombia, đã có công việc được triển lãm trên bình diện quốc tế kể từ năm 1996, thường xuyên có triển lãm ở San Juan, các triển lãm Biennial, và Museo de Arte e Historia.
Cambre nói rằng vùng Caribbê đã cung cấp một "tình huống văn hóa" rất có ích cho công việc của anh. Ở San Juan, Cambre tìm thấy "một sự tồn tại cùng lúc của lề thói và sự ngẫu nhiên, sự tôn trọng và thói ham nhục dục, riêng tư và cởi mở, môi trường tự nhiên và nhân tạo, lịch sử và tính hiện đại mà tôi hiếm khi thấy trong bất kỳ một nền văn hóa khác." Nghệ sỹ chuyển đến sống ở New York năm 1998. Anh hy vọng "thiết lập được một cuộc đối thoại nghệ thuật rộng rãi hơn" với thành phố này về những gì mà mọi người thường tóm lược một cách chặt chẽ là "vấn đề về đặc điểm chủng tộc, văn hóa và chính trị của người Puerto Rico."
------------------------------------------------------------------------------

http://img295.imageshack.us/img295/8225/jakedinochapmanpi6.jpg

Jake & Dinos Chapman

(... - nay)
Sinh tại:
Làm việc: London, Anh

Đứng giữa những tác phẩm trong triển lãm khét tiếng Sensation, có một chút bị che khuất bởi tác phẩm sử dụng phân voi, là 21 ma-nơ-canh có kích thước trẻ con, đi những đôi giàu chạy giống hệt nhau và đứng thành vòng tròn. Một vài tượng có những chiếc dương vật mọc ngay tại vị trí lẽ ra phải là mũi, một số có hậu môn thay vì mồm, và âm đạo là hình nối những hình người vào nhau.
Jake & Dinos Chapman, tác giả của tác phẩm "Zygotic acceleration, biogenetic, de-sublimated libidinal model (enlarge x 1000)" đã bị bỏ qua một cách đáng kinh ngạc trong cuộc trưng bày ở Brooklyn Art Museum năm 1999, nhưng họ đã gây ra những làn sóng ở Anh từ nhiều năm trước.
Anh em nhà Chapman bắt đầu làm việc như một nhóm nghệ sỹ từ những năm đầu thập kỷ 90, nói rằng quan hệ làm việc của họ mang tính chính trị nhiều hơn là gia đình; bởi làm việc cùng nhau, họ nói, họ có thể hạn chế tối thiểu tác động của bản ngã cá nhân vào tác phẩm. Với một quá trình sáng tạo được xây dựng trên nguyên tắc "đối lập và chống đối" (như họ mô tả), sự kình địch giữa hai anh em đã diễn ra ngay từ ngày đầu tiên. Triển lãm solo đầu tiên của họ, "We are Artists," [Chúng tôi là Nghệ sỹ] là một "tuyên ngôn phản mỹ học" -- phân được bắn tóe lên các bức tường như thể đó là sơn màu nâu vậy.
Anh em nhà Chapmans nhanh chóng túm lấy những bức tượng ma-nơ-canh bằng sợi thủy tinh và chúng trở thành phương tiện hàng đầu của họ – trong những năm tiếp theo, họ công bố một loạt tranh khủng khiếp về các ma-nơ-canh dập theo tác phẩm của Goya "Disasters of War." [Thảm họa chiến tranh] Tác phẩm sắp đặt thứ hai trong sê-ri này, "Great Deeds against the Dead," [Chiến công vĩ đại chống lại Thần Chết] mô tả ba chiến binh đã bị thiến đang bị trói chặt vào một cái cây. Trong tác phẩm thực hiện năm 1996 "Tragic Anatomies" anh em nhà Chapman đưa ra những đứa trẻ biến đổi gen, những nhân vật có mặt trong rất nhiều các tác phẩm sắp đặt sau này của họ.
Những sinh vật, mà họ coi là những "cơ thể sinh vật," romp through a sterile forest of astro-turf và lá cây bằng nhựa trong một tác phẩm khác khám phá học thuyết của Freud và những vật quái dị. Tuy nhiên, những sáng tạo của anh em nhà Chapmans không ca ngợi sự loạn trí – thay vào đó, họ đưa ra một khả năng hóan vị, sử dụng thân thể con người thay vì những hình trừu tượng ở điểm bắt đầu.
Đối với những sự quậy phá này, anh em nhà Chapmans không hề tỏ ra hối lỗi. "Sự đúng đắn về chính trị sẽ tạo cho nó một vai trò giống như một cây cột hình dương vật mà những đứa trẻ hư đốn có thể nhảy nhót, chơi bời và kể lại những nhịp điệu khiêu dâm," họ đã từng trả lời như thế trong một cuộc phỏng vấn. "Chúng tôi chỉ làm những gì mà chúng tôi thấy cần thiết."
------------------------------------------------------------------------------

http://img295.imageshack.us/img295/1008/chuckcloseup0.jpg

Chuck Close

(1940 - nay)
Sinh tại: Monroe, Washington, Mỹ
Làm việc: New York, NY, Mỹ

Bức tự họa rối bời nổi tiếng – những cọng râu lún phún mọc ra từ cằm, hai chân mày nhíu lại thành một đường thẳng bên trên một cặp kính sẫm màu, một cái mũi như củ hành và những sợi lông mũi thò ra một cách vô tổ chức – không thể kỳ cục hơn với ý thức về một phương pháp đầy ám ảnh, mỗi-milimet-vuông-phải-được-tô-đúng-màu-của-nó, của người họa sỹ tạo ra nó. Chuck Close vẽ cả những chi tiết nhỏ nhất, những bức chân dung hoàn hảo về kỹ thuật nhất mà nghệ thuật của thế kỷ 20 từng biết đến – và cũng khó tha thứ nhất. Các vết rạn chân chim, lỗ chân lông, các mạch máu dưới da: những thứ mà ai cũng muốn xóa đi nhờ một ống kính tốt được phóng đại lên trên một tấm toan cao 8-9 foot trong những tác phẩm dày công của Close.
Charles Thomas Close được sinh ra trong một gia đình với người cha là một nhà phát minh thất bại làm nghề thợ hàn ống nước và mẹ là một giáo viên dạy piano, người đã luôn khuyến khích ông vẽ. Trường Đại học Yale mà ông từng học trong những năm đầu thập kỷ '60, có mặt những tên tuổi sáng giá của nghệ thuật sau này như Brice Marden và Richard Serra và tràn ngập những kẻ bắt chước theo Pollock và de Kooning. Close bỏ tất cả lại sau lưng vào năm 1967, khi ông bắt đầu vẽ lại chính khuôn mặt của mình, từ một bức ảnh đen trắng, chính xác đến từng ô vuông nhỏ. Những bức chân dung với kỹ thuật ngày càng hoàn thiện sau đó có phần nào cái tư tưởng của trào lưu Cực tiểu: lấy-nó-hoặc-bỏ-nó và đưa tính khách quan của phong cách Photo-Realism đạt đến một mức không tưởng tượng nổi. Chẳng có bức chân dung nào được đặt trước: "Tôi ghét cái cảm giác rằng tôi cần vẽ lại hàm răng cho thẳng thớm hơn," Close đã từng giải thích như thế.
Một cơn đột quỵ năm 1989 khiến Close bị liệt; và câu chuyện anh hùng của Close khi học vẽ lại khi ngồi xe lăn đã khiến ông trở thành một huyền thoại của thế giới nghệ thuật. Kỹ thuật thúc đẩy ông như vẫn luôn thế, đòi hỏi một khoảng cách cảm xúc mà ông áp đặt vào đó, thậm chí vào chính bản thân mình. "Khi tôi vẽ chính mình, tôi luôn cho đó là ‘anh ta’ – Đôi khi tôi không thể nghĩ rằng đó chính là bản thân tôi và dù tôi trông xấu trai hay đẹp trai hay thế nào cũng vậy," ông viết. "Một khuôn mặt có thể biểu hiện những thông tin khá đặc trưng mà mọi người có thể cảm nhận được, điều đó có thể đúng, mà cũng có thể sai. Nó giúp tôi vững vàng, khiến tôi giữ được khoảng cách cần thiết, hay nói cách khác, điều này khá gần gũi – không có trò chơi chữ nào cả.

D.
-----------------------------------------------------------------------------



http://img167.imageshack.us/img167/7420/henrydargerqh8.jpg

Henry Darger

(1892 - 1972)
Sinh tại: Chicago, IL, Mỹ
Làm việc: Chicago, IL, Mỹ

Không ai có thể xem nghệ thuật của Henry Darger mà không tưởng tượng ra một con người có tâm lý lập dị. Khoảng 15,145 trang có kích thước bình thường đã tạo thành 15 tập ars poetica của ông: "Câu chuyện về những cô gái Vivian, với những gì được biết đến như là "những thế giới ảo tưởng", của Glandeco-Angelinnean Cơn bão chiến tranh, tạo ra bởi Cuộc nổi loạn nô lệ trẻ em." Được biết trong giới nghệ thuật như "Những thế giới ảo tưởng," tác phẩm -- một bản thảo minh họa tạo ra trong một sự ẩn dụ về sư sãi -- có vẻ như đến từ một thế giới như thế.
Cuốn tiểu thuyết mô tả một thế giới đang trong thời kỳ chiến tranh, trong đó nữ thần Glandelinians chiến đấu với Christian Angelinneans để chiếm lại thân thể và tâm hồn cho một thế giới toàn các bé gái. Nữ thần Glandelinians đưa hàng triệu đứa trẻ nô lệ gái lên đóng đinh câu rút, siết cổ, moi ruột, chặt chân tay, và các hành động bạo lực mà được mô tả chi tiết trong rất nhiều trang sách. Những người bảo vệ những đứa trẻ là Blengins -- những con rắn có cánh với với những cái lưỡi sắc nhọn, đã bơm vào những đứa trẻ một loại sữa bất tử. Những minh họa đẹp của cuốn tiểu thuyết đã cho thấy một dân tộc gồm toàn những cô gái được có nguyên mẫu từ những quảng cáo và sách thiếu nhi của những năm 1920, ngoại trừ hai điều: chúng luôn xuất hiện trần truồng và cùng với những cái dương vật.
Những biểu tượng tình dục thánh thần! Ai cũng muốn ngay lập tức biết về những suy nghĩ đằng sau những tác phẩm như thế, và cuộc sống của Darger đã thực sự không làm họ thất vọng: ông là một người bị ruồng bỏ, nhút nhát, cuồng giáo, bị ám ảnh, và một kẻ cô đơn. Ông mới chỉ gần được 4 tuổi khi mẹ của ông qua đời khi sinh nở (người em gái của ông chắc chắn là đã được cho đi làm con nuôi). Darger sống cùng với cha cho đến năm 8 tuổi, khi ông được đưa vào một nhà nuôi trẻ được Nhà thờ bảo trợ. Trong khi học hành rất giỏi giang, ông đã chứng tỏ rằng mình có một số vấn đề khiếm khuyết về cư xử, chẳng hạn như tạo ra những tiếng ồn lạ thường (một cách thú vị, những cô gái Vivian trốn khỏi những kẻ canh giữ bằng cách tạo ra những âm thanh để làm cho chúng sợ hãi). Vào khoảng năm 1902, ông bị đưa vào một nhà thương điên, sống chung với những đứa trẻ tàn tật, từ những đứa luôn gây rắc rối cho đến những đứa trẻ hiền hòa như Darger, người được xác định là có dấu hiệu của bệnh "thủ dâm."
Darger trốn thoát khỏi nơi đó vào năm 17 tuổi và trở về quê hương Chicago, nơi ông kiếm được việc làm như một người hầu và một căn phòng. Một năm sau đó, ông bắt đầu làm việc với cuốn tiểu thuyết minh họa sử thi, chỉ sử dụng những dụng cụ mà ông có: sự tưởng tượng thị giác mạnh mẽ, tư tưởng mới của ông, và những đồ vẽ rẻ tiền. Ông dán giấy lên tường những tấm giấy in báo rộng 12-foot, tạo ra 63 bức tranh cuộn mà đã đẩy việc sử dụng màu nước của trẻ con đến đỉnh cao của sự bão hòa màu sắc đầy diễn cảm. Thêm vào 300 bức vẽ của ông đã báo trước những kỹ thuật riêng của Pop art. Ông đã mô tả phong cảnh của một vương quốc bị chiến tranh xé nhỏ thành trong những bức vẽ bằng phấn kỳ quái: những màu vàng ấm áp mà đau đớn, những màu xanh lá cây của nhà thương điên, và những màu xanh của những câu chuyện thần tiên-biến thành-ác mộng. Ông tạo ra dân cư cho vùng đất đó bằng những hình ảnh lấy từ báo hàng ngày và tạp chí, mà ông cắt ra hoặc vẽ lại, sau đó thay bằng những dòng chữ của chính mình. Kỹ thuật bị ám ảnh này thích hợp với văn phong kể chuyện nhiệt tình trong một sự tổng hợp hoàn hảo của hình thức và nội dung
Như một nhà phê bình lưu ý, "Một cách để nắm bắt những năng lực trong công việc của Darger bằng cách tưởng tượng những cảm xúc mãnh liệt của tình cảm của một đứa trẻ, được nhân lên theo hàng lũy thừa để đạt được sự hoàn chỉnh (người lớn) của nó. Nhưng người xem cũng không thể tránh được việc cảm thất những khả năng mà những cử chỉ quấy rối tương tự có thể là những ám ảnh của một kẻ giết người hàng loạt... của một kẻ có quan hệ tình dục với trẻ em." Tuy nhiên, cũng nên nhớ rằng Darger chưa bao giờ chủ định để những tác phẩm của ông được nhìn thấy -- ông là chính khán giả của mình, vì thế, tại sao lại không để những tưởng tượng của mình đi xa? Trên thực tế, sự hiến thân cho quan điểm của ông đã khiến ông trở nên ít loạn thần kinh hơn là những nhà phê bình, những người đã bị kinh hoàng bởi nội dung của cuốn sách.
Đó chính là tính đồng bóng của ông, không chỉ là khả năng bị loạn trí của ông, đã khiến cho Darger trở nên hấp dẫn. Quên đi những yếu tố bạo lực, nội dung tính dục úp mở và thậm chí trí tưởng tượng của chúng ta về một người bị bệnh tâm thần -- và cuối cùng, những tác phẩm nghệ thuật của Darger còn là một đấu trường cho cá tính của ông hơn là những chỉ dẫn bằng hình ảnh đến chứng loạn thần kinh chức năng của ông. Người đàn ông đã từng bị giam giữ trong nhà thương điên, và bị ruồng bỏ bởi gia đình của mình có vẻ như đã mất hết hy vọng về việc được xã hội chấp nhận. Sống trong cái thế giới cô độc đó, ông đã tạo ra cá tính của mình chỉ bằng những mối liên hệ với nghệ thuật và vị thần của chính mình (có khi ông bị lên cơn đến 5 lần một ngày)
Những quan hệ giữa cuộc sống của Darger với nghệ thuật của ông đã khiến ông được tôn vinh là một "người ngoài cuộc-nghệ sỹ-đặc biệt" có vẻ như không chính xác và, nói thẳng ra, đó là một điểm rất phụ. Ông chẳng đứng bên ngoài cái gì - mà thực tế, ông là trung tâm của một thế giới nghệ thuật của riêng mình, một người trong cuộc sau chót. Thế giới nghệ thuật giờ đây thèm thuồng những tác phẩm của "kẻ lập dị" sang trọng mới, tồn tại cách xa vương quốc thực tại riêng tư của Darger còn hơn cả những dải thiên hà.



-----------------------------------------------------------------------------
http://img167.imageshack.us/img167/8928/richarddiebenkornko3.jpg

Richard Diebenkorn

(1922 - 1993)
Sinh tại: Portland, OR, Mỹ

Làm việc: Los Angeles, CA / San Francisco, CA, / New York, NY, Mỹ

Hiếm sự nghiệp của nghệ sỹ nào lại ít hay ho và chi tiết một cách nhẫn nại như Richard Diebenkorn. Đó chẳng phải là một sự gièm pha. Dao động giữa ảnh hưởng của Nghê thuật Hiện đại và Trừu tượng Biểu hiện, Diebenkorn cất cánh bay vào quý đạo của sự khổ công và phát triển, một quỹ đạo ít được chú ý bởi các tình tiết kịch nghệ hay sa ngã nghệ thuật, một quỹ đạo khác – khá độc đáo – đi từ tranh trừu tượng đến tranh biểu hình và sau đó lại quay trở lại với trừu tượng. Thành công đạt được từ phương pháp làm việc cực kỳ siêng năng của ông chính là loạt tranh "Ocean Park Series." Được đặt tên theo vùng đất Santa Monica, California, nơi mà cuối cùng ông định cư, chúng là những sắp xếp hình học một cách hình thức của những màu phấn mơ hồ và nhẹ nhàng. Những bức tranh được thực hiện một cách cẩn trọng này, mặc dù hoàn toàn trừu tượng, tỏa ra ánh sáng và cảm giác của chuyển động, của những năng lượng ngầm bị che giấu. Hiệu quả này là kết quả của sự vụng về cố ý, những dấu chấm màu tô và những phác thảo bị bỏ qua mà nghệ sỹ để lại một cách kín đáo ở bên dưới bề mặt cuối cùng. Loạt tranh "Ocean Park Series" không hẳn là điểm xuất phát táo bạo từ những tác phẩm đã từng được đón nhận trước đó: những ấn tượng của vùng Berkeley và những phụ nữ được vẽ theo chủ nghĩa biểu hiện, mang nhiều tính hình thức hơn là biểu hình, được sáng tác ở San Francisco trong những năm 1950 và 1960.
Diebenkorn là một nghệ sỹ của sự xét lại, không phải là một nghệ sỹ cách mạng. Nền tảng công việc của ông nằm trong công việc của các bậc thầy trước đó như Matisse, Mondrian, và Monet. Ông không thèm đóng kịch, tự quan trọng hóa bản thân như những nghệ sỹ đương thời Pollock và Rothko, và chọn lựa cho mình sự tự kiềm chế. Ông nói năm 1957: "Tôi trở nên hoài nghi ước muốn làm nổ tung hình ảnh và rót thêm dầu vào lửa cho nó trong một số trường hợp. Cách thông thường như sử dụng siêu cảm xúc để thực sự ‘hòa hợp’ với một bức tranh mỗi khi tôi vẽ tranh, nhưng hiện tại tôi lại cảm thấy hoài nghi điều đó. Tôi nghĩ điều quan trọng hơn là một cảm giác về sức mạnh theo chiều ngược lại -- sự căng thẳng bên dưới thái độ bình tĩnh."

-----------------------------------------------------------------------------
http://img146.imageshack.us/img146/517/standouglasqh7.jpg

Stan Douglas

(1960 - nay)
Sinh tại: Vancouver, BC, Canada
Làm việc: New York, NY, Hoa kỳ - Vancouver, BC, Canada
Đối với nghệ sỹ video Stan Douglas, thời điểm luôn gắn với một sự kiện có nhiều lớp lang. Mỗi một thời điểm cùng cất tiếng trong một dàn đồng ca -- đôi khi hòa hợp, đôi khi không, nhưng luôn ở kề nhau một cách khơi gợi.
Lấy ví dụ tác phẩm thực hiện năm 1994 có tên "Evening." (Buổi chiều). Trên ba màn hình là 3 cảnh gần như phim ảnh, là ba trạm phát hành báo buổi chiều, tất cả đều từ năm 1969. Thoạt tiên, có thể cho rằng, người nghệ sỹ muốn đưa chúng ta trở về thời điểm xảy ra nhiều biến cố đó bằng cách đem đến cho chúng ta tin tức của thời điểm đó. Nhưng trọng tâm của Douglas là thời điểm khi "happy talk" bắt đầu; cái kỷ nguyên khi mà các hãng tin tức phát triển một phong cách mà họ hy vọng sẽ tạo ra một sự thưởng thức vui vẻ hơn cho độc giả của họ. Ba trạm phát hành báo là những ví dụ về những giai đoạn phát triển khác nhau của "happy talk". Thỉnh thoảng, họ phân phát báo, cùng lúc, tạo ra một sự lộn xộn nhiều lớp của những sự phân phát khác loại.
Trong tác phẩm "Hors-champs," thực hiện năm 1992, Douglas cùng lúc đưa ra hai bộ riêng biệt các cảnh quay của cùng một buổi hòa nhạc jazz ngẫu hứng. Trên một màn hình, người xem nhìn thấy bản cuối cùng, đã được biên tập; còn trên một màn hình khác là những cảnh quay từ một góc máy khác, người xem nhìn thấy tất cả những gì đã bị cắt bỏ trong phiên bản đầu tiên. Tác phẩm "Nu’tka," thực hiện năm 1996, với những hình ảnh phong cảnh Canada chuyển động lồng vào nhau trong khi những người kể chuyện khác nhau kể những câu chuyện lịch sử khác nhau. Thỉnh thoảng, mọi thứ -- giọng nói và hình ảnh -- khớp nhau; nhưng phần lớn luôn có sự trái ngược giữa "ở đây" và "bây giờ". Đối với Douglas, thời điểm luôn bị chia thành những sự kiện xảy ra đồng thời, cái vô số lại tạo nên một cái duy nhất.
Có lẽ quỹ tích của cái vô số này chính là người xem, những người nhìn một thứ với một mắt, và một cái gì đó hoàn toàn khác, bằng con mắt còn lại; những người nghe thấy một thứ bằng một tai và một cái gì đó khác bằng tai còn lại. Có lẽ thời điểm đã bị chia thành nhiều thời khắc chính xác mà nó diễn ra.
Sinh năm 1960 ở Vancouver, Douglas được coi là một trong những nghệ sỹ video hàng đầu của những năm 1990. Các tác phẩm của anh đã được chiếu ở mọi nơi, từ Hàn quốc đến Nam Phi, đến Venezuela. Bảo tàng Pompidou ở Paris đã thực hiện một triển lãm thành tựu sự nghiệp lớn cho anh, và anh là một cái tên thường gặp trong triển lãm Whitney Biennial. Hơn nữa, Nhà xuất bản nổi tiếng của Anh, Phaidon, đã phát hành một cuốn sách về các tác phẩm của anh, và xếp anh trong danh sách 20 nghệ sỹ đương đại hàng đầu thế giới.
-----------------------------------------------------------------------------
http://img205.imageshack.us/img205/8820/dumasdd5.gif

Marlene Dumas

(1953 - nay)
Sinh tại: Kuilsrivier, Nam Phi
Làm việc: Amsterdam, Hà lan

Khi họa sỹ người Nam Phi Marlene Dumas lần đầu tiên thừa nhận thiên hướng của mình đối với hình người, tại trường Michealis School of Fine Arts ở Capetown trong những năm 1970, biểu hình trong nghệ thuật chẳng còn là thời thượng. Trừu tượng Biểu hiện bao trùm và Nghệ thuật Ý niệm vẫn đang phát triển mạnh mẽ. Nhưng Dumas đã bị quyến rũ từ sớm và đã theo đuổi con đường của mình từ đó.
"One Hundred Models and Endless Rejects" (2001) gợi đến mối quan hệ cộng sinh giữa nghệ sỹ/người mẫu – luôn là một trò ảo thuật đầy quyền năng của những cử chỉ âu yếm mơ hồ, căn bệnh thích xem trò khiêu dâm có hạn chế, và sự căng thẳng trong tình dục. Tranh của Dumas chưa bao giờ chỉ giới hạn trong thể loại chân dung, trong cách mô tả người mẫu, bởi cô vẽ từ những hình ảnh tìm thấy trong báo chí hoặc tạp chí, hay TV, về các siêu mẫu và siêu sao, các bức tranh của các Bậc thầy Hội họa từ các tấm bưu thiếp hoặc, sau này, ngày càng nhiều hơn, là các ấn phẩm khiêu dâm. Đó là những người mẫu, đã từng thực sự ngồi mẫu cho ai đó. Họ đâ nhìn và bị nhìn bởi các nghệ sỹ và công chúng của tác phẩm gốc. Họ đã ngừng tạo dáng. Và đó là nơi mà Dumas bắt đầu -- lại một lần nữa -- từ bỏ những điều đã biết trước để thông báo về việc "chọn mẫu" của cô. Nhà phê bình ở London Sacha Craddock gọi sự tiếp cận này là "một biện hộ ngây thơ có chừng mực được cân nhắc kỹ lưỡng của những điều không biết," trong khi Dumas giải thích nó như một sự sử dụng của "những hình ảnh thứ cấp và những cảm xúc trực tiếp."
Khi những hình ảnh này xuất hiện lại trong tác phẩm của Dumas, chúng đã có phẩm chất đã-từng-được-thấy-ở-đâu-đó, bởi chúng thực sự như vậy. Do vậy chúng tác động đến người xem tương tự như một bộ phim, ở chỗ các hình ảnh hiện có trong nền văn hóa dẫn dắt người xem đến một ảo ảnh của sự thân mật, không đáng có. Dumas sau đó gói ghém những điều tương tự trong đề tài của cô, đặt ra những vấn đề về tác động của hình người như một hình ảnh -- tạo ra bởi sự dẫn dắt của con người, tiêu dùng bởi con người, những người tham gia, nhưng cũng có những trải nghiệm "tự nhiên" của chất liệu mà Dumas sử dụng. Dumas giải thích: "Chẳng hề có những trinh nữ ở đây."
Trong những chất liệu truyền thống được sử dụng với sự từ bỏ của các nhà biểu hiện và tự chủ hoàn toàn, chữ ký bằng mực sepia trong các tác phẩm trên giấy và tranh trên toan của cô gợi đến những Bậc thầy Hội họa Hà lan trong ngôi nhà cha mẹ nuôi của Dumas ở Amsterdam, " mặc dù," theo ArtForum, "có một lớp tro " trong những mảng màu tô. Nền văn hóa méo mó của chế độ apartheid mà Dumas biết ngay từ khi lọt lòng vẫn ẩn hiện một cách sâu sắc trong tất cả các tác phẩm của cô. Hơn nữa, kích thước khổng lồ và những đoạn văn giàu chất thơ của cô như những tiêu đề và phân tích, Dumas tạo ra một thể lai Ý niệm, mạnh mẽ nói về các chủ đề như giống, đặc tính cá nhân, bạo lực chủng tộc và tình dục, sự áp bức và hoàn cảnh khó khăn của phụ nữ, trẻ em và những dân tộc thiểu số
Trong bộ phim tài liệu thực hiện năm 1992, Miss Interpreted, Selma Klein Essink nói, "là một người da trắng rất trẻ ở Nam Phi, Marlene đã thực sự nhận thức rằng cô là một trong những kẻ đàn áp. Thậm chí khi còn là một đứa trẻ, cô đã có mầm mống xấu xa. Rốt cuộc, cô không ngừng tin vào một sự thật tuyệt đối." Trong tác phẩm "The Painter" (1996) của Dumas, hình ảnh nhìn từ phía trước của một đứa trẻ nhỏ nhúng đôi tay bé nhỏ của nó ngập trong sơn, đến tận khủyu tay: tay phải, trong màu xanh của gân; còn tay trái trong màu đỏ của máu.
Không thể bỏ qua những tác phẩm viết của Dumas khi muốn hiểu về công việc việc của cô. Chúng có tầm cỡ và đứng tách biệt trong lượng sách xuất bản, chẳng hạn như "Sweet Nothings (1998)". Trong "Women and Painting," Dumas nói với chúng ta: "Tôi là một cô gái nhà quê …Tôi lớn lên ở một trang trại làm rượu vang ở Nam Phi. Khi còn là một đứa bé, tôi vẽ những cô gái mặc bikini cho những người đàn ông ở mặt sau hộp xì-gà của họ. Giờ đây tôi đã là một người mẹ và tôi sống ở một nơi khác …và…tôi vẫn bận bịu với những hình ảnh và những tưởng tượng kiểu đó…" Trong "The Private Versus the Public" Dumas viết, "Tôi chống lại: những ý tưởng chung chung / người khỏa thân / sự chiếm đoạt các hình ảnh / sự khó hiểu của những tác phẩm không đề / sự tô điểm cho các hồ nghi nghệ thuật / những đường biên mờ nhạt của cảm nhận / những tội lỗi cổ điển / và những tội lỗi vô nghĩa."
Marlene Dumas đã từng tham dự hàng loạt các triển lãm cá nhân và triển lãm nhóm trên thế giới. Triển lãm "Name No Names," được tổ chức bởi Centre Pompidou, Musée National d'Art Moderne và De Pont Foundation for Contemporary Art ở Hà lan, là một cuộc khảo sát diện rộng các tác phẩm trên giấy của nghệ sỹ -- gần 100 tranh vẽ, tranh dán giấy, và màu nước được vẽ từ những năm cuối 70 đến năm 2002 – được triển lãm ở Tilburg, Paris, và New York.
"Nghệ thuật của tôi nằm giữa xu hướng khiêu dâm để hé lộ mọi thứ và xu hướng quyến rũ để giữ lại những gì còn là bí mật." -- Marlene Dumas, trích dẫn bởi Marteen Bertheux, trong catalogue của một cuộc triển lãm nhóm

[johnhuynh426]

E.

--------------------------------------------------------------------------------

http://img210.imageshack.us/img210/4788/tracyeminao4.jpg

Tracey Emin

(1963 - nay)
Sinh tại: London, Anh
Làm việc: London, Anh

"Tôi thực sự không thể tiếp tục sống với những cái đó trong bản thân tôi" Emin từng nói và bắt đầu rắc những vết nhơ trong quá khứ hấp dẫn của cô và trưng bày nó nguyên bản. Công chúng nói chung đều thấy Emin trưởng thành trong một trào lưu rất thời trang. Cô đã công khai cuộc sống của mình kể từ năm 1993, thời điểm diễn ra cuộc triển lãm đầu tiên của cô tại Khách sạn Hotel Carlton Palace ở Paris và các gallery khắp châu Âu và New York.
Emin đã chia sẻ mọi thứ, từ những cái tampon đã qua sử dụng và bộ thử thai đến những tấm drap trải giường bẩn thỉu và đồ lót đã qua sử dụng – và đã từng vào được danh sách ngắn những nghệ sỹ được đề cử cho giải thưởng danh giá 1999 Turner Prize. (Steve McQueen cuối cùng là người chiến thắng.) Cùng với những đồ vật tìm được, cô cũng đã làm những tấm thảm thêu với những đoạn văn và hình ảnh mà cô gọi là cuộc sống "psyco" [sic], bao gồm cả lần cô bị hiếp dâm khi mới 13 tuổi và nhiều bạn tình của cô khi còn là một cô gái dưới 20 tuổi. "Mọi người mà tôi đã từng ngủ cùng 1963-1995" Đóng góp của Emin cho triển lãm nổi tiếng "Sensation" là một tấm đệm bên trong một cái lều. Emin may đắp vải tên của những người yêu cũ của cô lên trên nền hoa của cái lều, được chiếu sáng giống như trong các điện thờ từ bên trong. Emin thậm chí đã từng đi xa đến mức sử dụng một mảnh thai bị nạo bỏ của cô trong một tác phẩm. Cô phân phát nghệ thuật "thú nhận" này, được gán cho cái tên "nghệ thuật loạn trí" với một sự hài hước và khoa trương khiến nó cứ lởn vởn xung quanh những sự biến dạng.
Do cô đã tiến gần đến tuổi 40 và có một mối quan hệ rất hạnh phúc với người bạn nghệ sỹ Mat Collishaw, Emin đã từng đặt ra vấn đề về khả năng giữ biên độ của cô. Thậm chí những tác phẩm quá thể hơn của cô cũng đã nhận được những đón nhận xáo trộn trong giới phê bình. Một số nhà phê bình đã buộc chúng vào chủ nghĩa duy ngã và tự quá yêu bản thân mình, những nhà phê bình khác như Stefanie Syman của Feed đã lại rất ngưỡng mộ Emin bởi cô đã "làm cho công chúng băn khoăn về mặt hóa học, ở đâu những vật hết sức bình thường lại trở nên vượt trội, hay làm thế nào mà bạn có thể làm cho những điều rất bình thường trở thành nổi trội. Bằng việc trưng bày đồ thải của chính mình, một cách nào đó, cô làm cho nền văn hóa nổi danh quay ngược trở lại."
--------------------------------------------------------------------------------
Tirtza Even

(1963 - nay)
Sinh tại: Israel
Làm việc: New York, Mỹ
Tirtza Even vừa là một nhà làm phim tài liệu vừa là một nghệ sỹ video. Cô tổng hợp những tương phản giữa tài liệu và nghệ thuật và những sự thực mà nó mô tả. Kết quả, những bộ phim tài liệu của cô cho thấy những câu chuyện đặt ra những vấn đề tranh cãi, nằm dưới không chỉ nền văn hóa của chúng ta, mà thậm chí là những kinh nghiệm của chúng ta về không gian.
Even đã cộng tác trong rất nhiều tác phẩm khám phá chủ đề này. Cô là đồng đạo diễn phim "Kayam Al Hurbano" (1999) với Bosmat Alon, một bộ phim về cuộc sống tại một trại tị nạn Palestine, mà đã pha trộn phong cách làm phim tài liệu với "suy đoán tưởng tượng" và nó đã được chiếu tại triển lãm Whitney Biennial 2002, Ami Steinits Gallery ở Israel, tại sự kiện "Video of the Millennium" (video của thiên niên kỷ) tổ chức tại Anh, Bảo tàng Do thái Sienna ở Italy, và liên hoan [d]vision 2000 ở Áo. Bộ phim đã nhận được giải nhất trong cuộc thi tại L'immagine Leggera Festival ở Palermo, Italy, và một đĩa CD-ROM và một trang Web liên quan được gọi là "Occupied Territory" (lãnh thổ bị chiếm đóng)(2000) đã được giới thiệu tại Postmasters Gallery ở New York.
Những tác phẩm và chủ đề khác của cô gồm có: "Slip" (2001), một tác phẩm video về những người vô gia cư ở Atlanta, Georgia, "CityQuilt" (1995) và "Rural" (1997), cả hai đều là những tác phẩm có tác động lẫn nhau ở thành phố New York và vùng nông thôn của nước Mỹ. "Far, Along" (2001) chiếu những cảnh về một nước Đức hiện đại với những ký ức đan xen của những người phụ nữ Do thái và Đức, trong khi "Pan" (1995) kiểm chứng khái niệm về "sau màn ảnh như một không gian vật lý tích cực tồn tại giữa hai phần của một hình ảnh liên tiếp" Gần đây nhất "Women Only" là một tác phẩm đang thực hiện về thước đo văn hóa của việc mang thai.
Công việc của Even được thấy ở Mỹ, Israel, và South Africa, cũng như hàng loạt các nước khác ở Châu Âu. Cô đã giảng dạy về video art và những phương tiện mới tại nhiều trường đại học, và hiện đang giữ vị trí Trợ giảng tại cả trưởng Columbia University và New York University. Khởi đầu từ Israel, Even đã nhận được một học bổng theo chương trình Fulbright, và tại trường Tisch School of the Arts - New York University, cô đã hoàn thành hai học vị Thạc sỹ - một về nghiên cứu điện ảnh, với đề tài Sản xuất phim tài liệu và dân tộc học và Lý thuyết, một bằng về Chương trình viễn thông tương tác
Những học bổng và giải thưởng được trao cho nghệ sỹ bao gồm một Golden Gate Awards Certificate of Merit (2002) (bằng khen) tại Liên hoan phim quốc tế San Francisco, một giải thưởng Media Arts Award (2000) của Tổ chức Jerome Foundation ở New York, cũng như tài trợ của Quỹ Finishing (1996, 1998) và một học bổng Residency (2000) tại Trung tâm thử nghiệm truyền hình ở New York.
--------------------------------------------------------------------------------
F.

--------------------------------------------------------------------------------
http://img171.imageshack.us/img171/3690/omerfastum0.jpg

Omer Fast

(1972 - nay)
Sinh tại: Jerusalem, Israel
Làm việc: New York, Mỹ

Đôi khi chúng ta muốn nói chuyện lại với TV. Omer Fast không chỉ nói chuyện lại, anh huýt sáo, huýt gió, chép môi, và chặc lưỡi. Văn hóa đại chúng tạo ra phần lớn hiện thực của chúng ta, chũng như vốn từ mà chúng ta sử dụng để nói về nó, và để nói chuyện lại với nó. Đối với Fast, video không chỉ là chất liệu mà anh sử dụng, nó còn là chủ thể trong nghệ thuật của anh.
"Glendive Foley," – tác phẩm được xem rộng rãi nhất của Fast, đã từng được chiếu tạo Momenta Art ở Brooklyn (2000), P.S.1 ở quận Queens, NY (2000), và tại triển lãm 2002 Whitney Biennial ở New York. Tác phẩm là một video hai kênh; một kênh chiếu quang cảnh phía trước của những ngôi nhà ở Glendive, Montana. (Cũng chẳng ngẫu nhiên mà Glendive là một thị trường TV nhỏ nhất ở Mỹ.) Kênh kia chiếu một bản nhạc do Fast sản xuất chỉ sử dụng miệng và tay của anh.
Fast nói: "bằng việc tổng hợp lại một cách sáng tạo những tiếng bắt chước tiếng gió, tiếng kêu của các loài côn trùng, tiếng chim hót, tiếng chó sủa, tiếng máy cắt cỏ, và đôi khi là tiếng của những chiếc xe đi ngang qua, thanh âm cuộc sống của vùng ngoại ô được tạo ra, mà đó là sản phẩm thực hiện từ cổ họng của một người,". Và có lẽ, tạo ra một trải nghiệm vừa mang tính cá nhân, tập trung, và đôi khi cá nhân hóa những cái luôn được coi là chẳng thuộc về cá nhân người nào. Điều này gợi đến cuộc đấu tranh sinh tồn của một người nhập cư -- Fast nhập cư từ Israel – hòa nhập với nền văn minh Mỹ
Một tác phẩm khác của anh được triển lãm trong triển lãm năm 2000 tại P.S. 1 là "T3-AEON," trong đó Fast thay thế phần nhạc của bộ phim "Terminator." Trong một băng video cho thuê. Những bản sưu tập cá nhân bởi các thành viên gia đình Fast được lồng tiếng trên những cảnh bạo lực nhất trong bộ phim. Bộ phim và những bản được sưu tầm lại đó cùng tồn tại theo một cách ít trông đợi nhất, nhiều tính cộng sinh cũng như tính tương phản. Mọi người ở P.S.1, những người được quyền đem những cuốn băng video đó về nhà để xem, đã được báo trước về nội dung của nó. Những bản khác được trả lại cho cửa hàng video mà không có nhãn báo trước nội dung, và do dó, đã tiếp cận được với một đối tượng khách hàng rộng hơn, những người không hề nghi ngờ và phản ứng của họ là một bí mật, không thể khám phá. Fast tổ chức thực hiện triển lãm "Fido Television" tại gallery của Hunter College vào năm 2000, một triển lãm đã đưa các nghệ sỹ có cùng một mối quan tâm đến với nhau, những người sử dụng các công cụ của TV để "nói lại" nó. ("Fido" là tên gọi của những đồng xu có lỗi khi đúc) Công việc của Fast cũng đã được trưng bày như một phần trong triển lãm "Death Race 2000" tại Thread Waxing Space ở New York. "Breakin' In A New Partner," là triển lãm năm 2001 của anh được thực hiện tại Boston Museum of Fine Arts, thay thế toàn bộ nhạc của "Lethal Weapon" với những tác phẩm được chế lại của Fast. Giống như "Glendive Foley," nó được chiếu trên hai kênh để làm nổi bật sự can thiệp của Fast.
Omer Fast có bằng BFA từ trường Boston Museum School of Fine Arts và một bằng MFA về Media Tổng hợp từ Hunter College - Trường Đại học New York.
--------------------------------------------------------------------------------
http://img171.imageshack.us/img171/4476/lucianfreudas1.jpg

Lucian Freud

(1922 - nay)
Sinh tại: Berlin, Đức
Làm việc: London, Anh

Trong khi giới phê bình tranh cãi về việc liệu Lucian Freud có thừa hưởng tính sắc sảo trong phân tích tâm lý của người ông nội Sigmund, một nghiên cứu nhanh các bức tranh khỏa thân của ông khẳng định rằng ông chắc chắn có thừa hưởng khuynh hướng đó khi mời những người con gái xinh đẹp nằm xuống trước mặt ông.
Lucian Freud sinh tại Đức và nhập cư vào Anh, từng học tại Central School of Arts and Design ở London. Những tác phẩm thời kỳ đầu thể hiện một quan điểm giải phẫu học chính xác và một sự lưu tâm đến độ sáng của da thịt -- những yếu tố khiến giới phê bình xác định ông như một nhà Hiện Thực Mới. Trong thập kỷ 1950, Freud phát triển một phong cách vẽ đắp cho thấy ông quan tâm hơn đến chất lượng biểu hiện của sơn hơn trong tranh, như một phương tiện để khám phá tâm lý nhân vật.
Trong khi nghệ sỹ cùng thời Francis Bacon mô tả niềm đau thẳm sâu của các đối tượng của ông bằng cách làm tan chảy và nổ tung hình ảnh của họ, Freud đưa ra một khoảng trống và sự tĩnh tại, cũng không hẳn là từ chối hoàn toàn việc mô tả tâm lý nhân vật, nhưng là một sự khẳng định của sự khuyết vắng tính cá nhân. Trong tranh của Freud, hình người được mô tả, không phải để ca ngợi. Thân thể là một đối tượng, và nếu những người khỏa thân của ông vẫn có bất kỳ dấu tích nào của chủ nghĩa nhân văn, đó là bởi vì chúng thuộc về lịch sử lâu đời của thể loại tranh khỏa thân, ca ngợi vẻ đẹp của con người. Trong tác phẩm "Blonde Girl on a Bed" (1987), thân hình khỏa thân đắp nổi chiếm hữu toàn bộ bức tranh, trong khi khuôn mặt, bị tay cô che khuất một phần, chìm vào trong lớp nền giữa. Giới phê bình yêu thích xem xét tác phẩm của ông dưới những lăng kính phân tích tâm lý, và một vài người khẳng định rằng những bức tranh của ông thể hiện bước cuồi cùng của một quá trình phân tích tâm lý. Freud, tuy nhiên, xem giới phê bình như một hình ảnh minh họa, "như tiếng kêu của một vận động viên quần vợt phát ra khi đánh bóng."
--------------------------------------------------------------------------------
http://img521.imageshack.us/img521/1663/teijifuruhashiwb1.jpg

Teiji Furuhashi

(1960 - 1995)
Sinh tại: Kyoto, Nhật bản
Làm việc: Kyoto, Nhật bản
Không lâu sau khi chết bởi bệnh AIDS, tác phẩm video của anh "Lovers" đã được bảo tàng MoMA NY chọn để triển lãm chung cùng với những tên tuổi đã nổi tiếng như Gary Hill và Bill Viola. Kỳ công này, mặc dù rất gây ấn tượng, nhưng cũng khó mà đảo lộn thế giới -- nếu không biết đến một sự thật là, "Lovers" là tác phẩm cá nhân đầu tiên và cũng là cuối cùng của Teiji.
Teiji sáng tạo phần lớn những tác phẩm không phải của cá nhân bởi sự cống hiến của anh dành cho Dumb Type, một tập hợp các nghệ sỹ sống và làm việc ở Kyoto mà anh là đồng sáng lập viên. Đả phá truyền thống một cách nghiêm túc, nhóm nghệ sỹ này sống bên lề của các giai tầng xã hội và những tập tục của văn hóa Nhật bản -- từ sự tự đày ải bản thân này, họ nghiên cứu kỹ những tập quán của Nhật bản, văn hóa đại chúng, và những thứ được quá tôn sùng trong kỷ nguyên thông tin. Một trong những cương lĩnh của nhóm là các thành viên chỉ tham gia vào các hoạt động sáng tạo tập thể.
Đến một ngày, khi Teiji thấy cần phải sáng tạo một cái gì đó của riêng mình. Nhưng anh vẫn muốn để lại một tuyên ngôn rõ ràng của triết lý của Dumb Type. Anh cũng muốn khám phá những cảm xúc và những ý tưởng liên quan đến AIDS. Kết quả là "Lovers." Đối với Teiji, chủ đề tình yêu và tình dục đưa đến một lĩnh vực rộng lớn của sự tương phản. Tình yêu đã là nguồn khoái lạc, sự đáp ứng, và hòa hợp, nhưng cũng là một điểm khởi đầu cho những đớn đau và cái chết.
Tác phẩm video mô tả một đôi tình nhân trần truồng, trong ánh sáng mờ mờ và như bóng ma, có vẻ như chỉ lướt qua nhau. Họ không nói chuyện, (nếu hai người yêu nhau không nói chuyện, thế giới này sẽ thành thế nào đây?), nhưng họ thường xuyên dừng lại để ôm nhau. Họ không ý thức về nhau, chỉ dành cho những khoảnh khắc riêng tư rời rạc này. Sự kết nối giữa họ có vẻ như chỉ thuộc về cơ thể, chẳng khi nào thuộc về tinh thần hay tình cảm. Đó là một sự tưởng tượng đẹp đẽ và sởn gai ốc.
Làm việc với nghệ thuật trình diễn, múa, video art và tranh, Teiji là biểu tượng của sự nổi loạn nghệ thuật và tự do biểu hiện ở Nhật bản. Vai trò dẫn đầu của anh ở Dumb Type chuyển sang lĩnh vực chính trị -- anh trở thành một nhà hoạt động xã hội về nhận thức bệnh AIDS và cộng đồng những người đồng tính. Anh mới chỉ 35 tuổi khi qua đời.
--------------------------------------------------------------------------------
G.

--------------------------------------------------------------------------------

http://img210.imageshack.us/img210/6378/gilbertgeorgevb0.jpg
Gilbert & George

( - )
Sinh tại:
Làm việc: London, Anh
Thông điệp của họ thật dứt khoát: "Chúng tôi muốn để trào ra máu, trí não và tinh dịch của chúng tôi trong cuộc sống của chúng tôi - tìm kiếm một ý nghĩa và mục đích mới cho cuộc sống." Mặc dầu khó có thể nói một ý nghĩa mới có thể là cái gì, nhưng hiển nhiên là Gilbert & George cho rằng họ có thể tìm thấy nó trong những chất liệu của cơ thể. Phân, nước tiểu, máu, tinh dịch, nước mắt -- bất kỳ cái gì mà cơ thể tiết ra hoặc bài tiết ra -- che đậy những những chân lý sâu sắc của sinh học. Nhưng những chân lý này không chỉ là của sinh học. Gilbert & George đào sâu nghiên cứu những chất thải của cơ thể để tìm kiếm những chân lý của tinh thần: những chất thải, họ tin rằng, chứa đựng những bản chất thần thánh. Dự án nghệ thuật của họ, vì thế, đã tiết lộ những bản chất này với thể giới. Như họ nói: "Chúng tôi không cố phản ánh xã hội; chúng tôi cố gắng để tạo ra một xã hội mới. "
Có vẻ rằng họ đã hiểu thấu mục đích đạo đức ngay khi họ bắt đầu sự nghiệp nghệ thuật. Năm 1969 họ đã gửi những tấm thiệp đến hơn 300 nhân vật của thế giới nghệ thuật, mô tả họ đang nhìn đăm đắm ra ngoài một cửa sổ ở thành phố London, trong khi tuyết rơi nhẹ ở ngoài trời. Một dòng chú thích cám ơn những người nhận tấm thiệp vì đã "ở bên chúng tôi vào thời điểm này" mà tại thời điểm đó, họ "cảm thấy chính họ là một bức tượng, một tác phẩm nghệ thuật mới, hiếm thấy và tràn đầy sự tinh khiết, cuộc sống và hòa bình." Sự khiêm tốn chưa bao giờ là chướng ngại vật cản trở Gilbert & George; với niềm tin không thể lay chuyển về sứ mệnh nghệ thuật của mình, họ cảm thấy không cần thiết phải trốn tránh việc tự đề cao bản thân. Họ ham muốn mãnh liệt bày tỏ thông điệp của mình, khiến cho mọi người phải trả tiền để nghe và nhìn thấy nó và, trong quá trình đó, đưa nó trở thành một xã hội mới.
Trong tác phẩm thời kỳ đầụ, họ thường xuất hiện như một phần của tác phẩm. Trong "Singing Sculptures" (1969), tác phẩm đã đem lại cho họ sự nổi tiếng ban đầu, Gilbert & George đứng trên một sân khấu nhỏ, trang phục như thường thấy, trong những bộ vét giống hệt nhau, mặt sơn màu vàng, một người cầm cây gậy chống khi đi bộ, còn người kia mang theo một cái can. Khi máy ghi âm phát ra một bản nhạc cũ của Flanagan và Allen song, họ cũng hát theo, di chuyển từ bên này sang bên khác, chỉ dừng lại để tua lại băng. Trong những tác phẩm sau đó, họ xuất hiện trong những bức ảnh khổ lớn, dán lên trên những cái toan khổng lồ sơn màu sáng. Nhưng bất kể sự hiện diện đó là thực hay trên ảnh chụp, Gilbert & George luôn điều khiển các tác phẩm của họ, phần lớn là xuất hiện trần truồng. Họ coi bản thân như là một phần bên trong của nghệ thuật của ho, không thể tách rời khỏi thông điệp mang theo cuộc sống của nó. Là người sáng tạo và truyền tải một ý nghĩa mới, họ vật chất hóa và thần thánh hóa sự hiện diện của chính họ, và đã đi xa đến nỗi cho rằng họ là hiện thân sống của Chúa.
Tất cả những cái đó có một chút hài hước nào không? Khó có thể không nghĩ như vậy khi bạn nhìn thấy cách mà những ông già này làm dáng -- vô cùng nghiêm túc -- trước những tấm toan khổng lồ của họ mô tả cấu trúc phân tử của tinh dịch, phân, và nước tiểu. Nhưng cũng không thể nói thế. Gilbert & George đã gắn cuộc sống của họ quá triệt để với nghệ thuật của họ đến nỗi tính hài hước xa xôi chắc chắn có bao hàm trong đó có vẻ như đã bị chế ngự. Hãy chú ý một lần nữa đến khuôn mặt của họ: có phải một người trong số họ luôn cười một cách ngớ ngẩn? Không hản thế. Ồ, nhưng cũng có thể là như vậy. Vào đoạn kết, đó là một đường rất mong manh mà họ có vẻ như có khả năng nắm giữ. Nhưng sau cùng, những người mang sứ mệnh của mục đích và ý nghĩa mới phải ở tư thế là hình ảnh thu nhỏ của nó.

--------------------------------------------------------------------------------
http://img241.imageshack.us/img241/3848/felixgonzaleztorresni7.jpg

Felix Gonzalez-Torres

(1957 - 1996)
Sinh tại: Guaimaro, Cuba
Làm việc: York, NY, Mỹ / Miami, FL, Mỹ

Là một nghệ sỹ, một người đồng tính nam, một nạn nhân của AIDS, và một người Mỹ gốc Cuba, Felix Gonzalez-Torres rong chơi bên lề nền văn hóa của chúng ta. Nhưng ai đã đặt anh ta vào vị trí đó? Lịch trình của ai đã vạch ra những đường ranh giới giữa dòng chính thống và ngoại biên? Và một lần nữa, khi những đường đó lại được tạo ra, làm thế nào để phản đối? Trong những tác phẩm nghệ thuật sắp đặt sâu sắc và mang tính chính trị của anh, Felix Gonzalez-Torres đã có câu trả lời: Chống lại những đường biên giới.
Theo cách êm ả riêng biệt của chúng, những tác phẩm sắp đặt theo trường phái Cực tiểu của anh lật đổ từng biên giới, từng sự chia rẽ mà văn hóa đương đại Mỹ đặt ra. Đôi khi những chuyện riêng tư bị phơi bày trước công chúng, như đã từng xảy ra trong những tấm biển quảng cáo khổng lồ của anh mô tả một cái giường nhăn nhúm với những đường cong của người nằm ngủ vẫn còn in dấu. Mọi khía cạnh của nghệ thuật của anh đều nhấn mạnh đến sự lật đổ và chống lại.
Anh thậm chí đã lật đổ quan niệm về nghệ thuật chính trị, tạo ra những tác phẩm êm ả, bí ẩn và thường mang nhiều tính riêng tư. "Untitled (nước Mỹ)" bao gồm một hệ thống đèn chiếu sáng treo lơ lửng, đẹp huy hoàng. Sáng tác ngay sau cái chết vì bệnh AIDS của người bạn tình, nó có vẻ như nói về ý nghiõa của cuộc sống đầy sắc màu, cả cái chết và sự sống sót. Đó cũng là một kiểu đèn hiệu báo trước, đưa mọi người chứng kiến cuộc sống bị làm cho ngắn lại bởi một căn bệnh ảnh hưởng đến nhiều người mà vẫn đang bị phớt lờ trên diện rộng.
Không có tác phẩm nào của Gonzalez-Torres được đặt tên, mặc dù chúng thường có những phụ đề được đặt trong ngoặc đơn. Một lần nữa, anh hướng sự chú ý của mọi người đến các lằn ranh giới; anh từ chối đặt tên cho tác phẩm của mình, bởi vì đặt tên một vật có nghĩa là làm cụ thể hóa nó, phá hủy khả năng đa nghĩa của nó. Anh lật đổ những đường biên bởi vì anh biết rằng những đường biên đó, giống như ý nghĩa, luôn luôn dịch chuyển.
Gonzalez-Torres gọi thiên hướng thách thức các lằn ranh giới là sự "đồi bại" của anh. Một trong những hành động "đồi bại" nhất của anh là "Placebos," một sê-ri kẹo tự làm mà anh tặng cho những nhà bảo trợ bảo tàng. Với tác phẩm này, sự nguy hiểm nằm trong cái có vẻ thân thiện và vui vẻ. Đối với những người yêu nghệ thuật, lĩnh vực mỹ học thường là một sự trốn tránh khỏi văn hóa đại chúng, một nơi mà ở đó tự do và sự tưởng tượng được phát triển tự do. "Placebos" kêu gọi sự chú ý đến những mong ước của những người theo phái thoát ly thực tế này với những viên thuốc đắng được đưa ra một cách ngọt ngào và tế nhị: nghệ thuật, hơn là thuốc chữa những căn bệnh xã hội, đó cũng chỉ là những ý nghĩa khác của sự tự hài lòng về bản thân.
Sự "đồi bại" của anh cũng ảnh hưởng đến phương pháp trưng bày các tác phẩm nghệ thuật của anh. Không tuân theo cách tổ chức triển lãm thông thường ở các gallery, trong đó một nghệ sỹ trưng bày cùng một tác phẩm trong suốt cuộc triển lãm, Gonzalez-Torres thường xuyên thay đổi tác phẩm của mình. Anh biến gallery thành một nơi thay đổi liên tục, bất thường trong những khoảng thời gian không xác định. Về bản chất, anh làm cho gallery thành một ẩn dụ cho cuộc sống với tất cả các câu chuyện chưa hoàn chỉnh và bí ẩn của nó.
Anh giải thích dự định của mình: "Chẳng có quy định nào bắt tôi phải để lại cái gì đó trong gallery trong suốt cả tháng. Tôi sẽ thay đổi nó, tạo ra một kiểu câu chuyện kể... lôi nó ra và lấy nó trở lại, tạo ra một cái gì đó và sau đó phá hủy nó, tạo ra một sự căng thẳng mà chẳng có gì bền vững. Bạn không thể thậm chí phụ thuộc vào một cuộc triển lãm kéo dài cả tháng trời."
--------------------------------------------------------------------------------
Anthony Gormley

(1950 - nay)
Sinh tại: London, Anh
Làm việc: London, Anh

Một nhà phê bình có thể gợi ý rằng Antony Gormley bị ám ảnh bởi thân thể con người. Nghệ sỹ luôn được giới phê bình hoan hô này thường sử dụng chính bản thân anh ta, cũng như thân thể của những người khác nữa để thể hiện hình thức của con người ở nhiều vị trí và chất liệu khác nhau, kể cả những tác phẩm gần đây, bao gồm chì, sắt và đất nung. Qua tác phẩm của anh, Gormley khám phá sự mâu thuẫn giữa thân thể và tinh thần trong bối cảnh của thế giới bên ngoài. Với kích thước của tác phẩm nhỏ cỡ 8 cm và lớn cỡ 175 feet, Gormley đã tạo ra một số những bức tượng hấp dẫn nhất trong khoảng hai thập kỷ vừa qua.
Cũng như Damien Hirst và anh em nhà Chapman, Gormley có đại diện là White Cube Gallery ở London và do đó, thường xuyên liên hệ với nhóm nghệ sỹ trẻ Anh Britpack. Thực ra, Gormley thuộc thế hệ lớn tuổi hơn và có lẽ là thiên về tinh thần hơn là tính lật đổ gây sốc trên con đường nghệ thuật của những đồng nghiệp đương thời trẻ tuổi hơn anh.
Sinh tại London năm 1950, Gormley học tại trường Benedictine Monastic School ở Ampleforth, Yorkshire, và sau đó học về nhân chủng học, khảo cổ học và lịch sử mỹ thuật tại trường Trinity College ở Cambridge. Sau khi tốt nghiệp đại học, anh đã tới Ấn độ và Sri Lanka để nghiên cứu Phật học, và sau này, anh đã nói trước công chúng về cuộc đấu tranh tư tưởng của một người đàn ông trẻ để quyết định trở thành một nhà sư hay một nghệ sỹ. Anh mô tả cả hai con đường này như "những nỗ lực để thấy mọi thứ rõ ràng." Kể từ khi quyết định trở thành một nghệ sỹ, anh đã gây những ảnh hưởng to lớn đến công chúng của nghệ thuật đương đại.
Gormely trở lại nước Anh năm 1974 để học về điêu khắc tại Central School of Fine Art, nhưng một năm sau đó chuyển sang ngôi trường uy tín Goldsmiths College London, và vào năm 1979, anh đã hoàn thành chương trình sau đại học tại Slade School of Fine Art. Bị ảnh hưởng sâu sắc bởi những khám phá về những thứ không thuộc về phương Tây và chủ nghĩa hiện đại, Gormley tiếp tục tạo ra những tác phẩm mà phản xạ thực tế nhiều nhất có thể.
Vào năm 1994, anh nhận được giải thưởng uy tín Turner Prize và năm 1998 anh đã được trao tặng danh hiệu OBE cho những cống hiến trong điêu khắc. Tác phẩm của anh đã được triển lãm khắp nơi trên thế giới và ở nước Anh tại Bảo tàng Victoria and Albert Museum British Museum, và Tate Gallery. Những bức tượng đặt nơi công cộng do anh thực hiện được thấy ở nhiều vùng khác nhau, bao gồm Gateshead và River Thames, Greenwich. "Angel of the North," thực hiện năm 1998 và đứng như một cái tháp phía trên đường đua mô tô M1 ở Gateshead, England, bắt đầu với một mẫu tượng của chính thân thể tác giả và cuối cùng là một thứ hỗn hợp nửa người, nửa máy bay. Đó là bức tượng lớn nhất nước Anh và có lẽ là bức tượng thiên thần lớn nhất thế giới. Với chiều cao 175 feet và rộng tới 65 feet, "Angel" nặng 200 tấn và chào đón hơn 90,000 khách thăm quan mỗi ngày.
--------------------------------------------------------------------------------
http://img522.imageshack.us/img522/1733/wangguangyiwh6.jpg

Wang Guangyi

(1956 - nay)
Sinh tại: Harbin, Trung quốc
Làm việc: Beijing, Trung quốc

Vào giữa thập kỷ 1980, Wang Guangyi theo một quan điểm nhân văn về nghệ thuật trên đất nước Trung hoa thời kỳ Hậu-Mao. Loạt tranh của anh mang tên "Frozen North Pole" [bắc cực đóng băng] muốn gợi nên, theo lời của nghệ sỹ, "một vẻ đẹp của một nguyên nhân hùng vĩ với những cảm nhận hòa hợp vĩnh cửu của chủ nghĩa nhân văn." Những hình người trừu tượng được sắp xếp thứ tự trên nền kẻ ô vuông đều hướng mặt về phía trước, như thể tiến đến một tương lai có triển vọng tốt. Thông điệp đó mang tính không tưởng và lạc quan: những con người này là những sinh vật đã tiến hóa của lẽ phải và cảm xúc, những người đã sẵn sàng cho một thế giới lý tưởng.
Ba năm sau, nghệ thuật và nét đặc trưng của Wang đã trải qua một sự đảo ngược hoàn toàn -- mục tiêu mới của anh là "thanh lý sự hăng hái của chủ nghĩa nhân văn." Chuyển sang sử dụng phương pháp cắt-dán và phát triển những ám gợi kiểu Warhol đến nền văn hóa đại chúng, Wang bắt đầu thực hiện nghệ thuật Pop chính trị với tính hài hước. Anh coi tính hài hước như một yếu tố cần thiết trong bầu không khí căng thẳng ở Trung hoa trước khi diễn ra thảm họa Thiên An Môn. Đó là một phản ứng chống lại bằng cách sử dụng thẳng thắn các biểu tượng (như Tượng Nữ thần Tự do) được thấy ở đâu đó trong ván ngửa bài cuối cùng giữa chủ nghĩa Mao và nền dân chủ.
Nghệ thuật mới của Wang chiếm đoạt những hình ảnh tuyên truyền cộng sản từ Trung quốc và trộn lẫn chúng với những quảng cáo đến từ phương Tây. Chúng mô tả theo nghĩa đen những giá trị mâu thuẫn đang diễn ra trên khắp đất nước Trung hoa. Những người lính hồng vệ binh được vẽ theo phong cách poster đứng ngay dưới lo-go Coca-Cola; cái kitsch của những khuỷu tay giương cao của chủ nghĩa cộng sản lẫn với cái kitsch của chủ nghĩa tư bản; nghệ thuật assemblage [đắp nổi] ánh xạ những mảnh vá víu của các hệ tư tưởng trái ngược mà Trung hoa phải cam chịu. Cả hai tác phẩm "Thời đại Mao Trạch Đông" (1991) và "Công nhân, Nông dân, Binh lính và Coca Cola" (1992) làm ngập thời đại Mao trong hào quang của Hollywood, mô tả sự khác biệt giữa hai thể khó có thể phân biệt được.
Wang gợi đến một sự tương đồng giữa các ý nghĩa được sử dụng bởi chủ nghĩa tư bản và chủ nghĩa xã hội trong nỗ lực truyền bá một quan điểm xã hội nào đó. Cả hai đều dựa trên những hình ảnh đại chúng và những từ phổ thông để tạo ra cộng đồng – là một cộng đồng bao gồm các công dân và những người tiêu thụ. Trên thực tế, sự khác biệt giữa người tiêu thụ và công dân đã hoàn toàn biến mất trong thời kỳ tiền sử, và thế giới đương đại.
--------------------------------------------------------------------------------

[davidminhtang]

H

-------------------------------------------------------------------------------
http://img255.imageshack.us/img255/7819/keithharingjb6.jpg

Keith Haring

(1958 - 1990)
Sinh tại: Kutztown, PA, Mỹ
Làm việc: New York, NY, Mỹ

Nếu chủ nghĩa Hậu Hiện đại nâng nghệ thuật bình dân lên địa vị của nghệ thuật cao cấp, nó cũng cho phép những người chủ ngành truyền thông kiếm chác được từ những khuynh hướng văn hóa nhóm: Rap, grunge, mốt thời trang, hay bất kỳ cái gì khác. Andy Warhol đã thực hiện một trò đùa vĩ đại, nhưng Keith Haring mới là người làm đảo lộn tình thế. Khi nghệ sỹ Graffiti này nhấc cọ khỏi những bức tường tại các ga tàu điện ngầm và trát đầy những bức tranh của anh những hình cartoon, anh đã thực hiện khá nhiều để cho chắc, nhưng anh cũng nêu lên một quan điểm: nghệ thuật dành cho tất cả mọi người; bạn có thể trả khá nhiều tiền nếu nó khiến bạn cảm thấy thời thượng, nhưng điều tuyệt vời nhất là nghệ thuật mang cả hai tính chất: tính xã hội và có thể tiếp cận được ở mọi mức độ.
Công việc của Haring đặt những vấn đề xã hội lên đầu trong khi ca ngợi tình yêu và tình yêu cuộc sống. Năm 1979 anh thiết kế, in và phân phát khoảng 20 ngàn poster chống đối hạt nhân ở Công viên Trung tâm. Bố cục sáng sủa, thường được nhận ra ngay bởi những người đã từng sống năng động trong thập kỷ 1980, mô tả những hình người được vẽ viền, không phân biệt chủng tộc và giống, những hình người mang trên mình rất nhiều màu sắc tươi sáng. Hình người của anh dường như đang nhảy múa dù đó là thời điểm suy sụp của nền văn minh và các chính sách chính trị của kỷ nguyên Reagan (vẫn chỉ tay vào Liên Xô và gọi đó là “Đế chế Đen tối” và hoàn toàn làm ngơ trước sự tấn công của thảm họa AIDS). Ca ngợi với mục đích ngợi ca trở thành một thông điệp mang nặng tính chính trị.
Haring bắt đầu vẽ những hình cartoon từ khi còn nhỏ, nhưng anh cảm nhận “sự khác biệt giữa một người vẽ hoạt hình và trở thành một nghệ sỹ" Trong một nỗ lực trở thành một công dân có trách nhiệm, Haring đăng ký học trường mỹ thuật ứng dụng. nhưng sớm nhận ra rằng vẽ biển quảng cáo cũng có nghĩa là kết thúc con đường nghệ thuật của chính bản thân mình, nên anh đã bỏ học.
Những tác phẩm đầu tiên của anh có bố cục nhỏ với những hình trừu tượng liên tưởng; sau khi xem một thứ nghệ thuật tương tự thế trong một triển lãm thành tựu của Pierre Alechinsky, anh bắt đầu thực hiện những bức vẽ lớn hơn. Haring trở nên thích thú với nghệ thuật ở các địa điểm công cộng sau khi tham dự một bài giảng của Christo - một nghệ sỹ Môi trường. Anh nhận ra rằng "nghệ thuật có thể đến với tất cả các loại người, trái với quan điểm truyền thống, coi nghệ thuật là một thứ cao cấp nhất."
Haring đã cam kết thực hiện nghệ thuật của mình dành cho công chúng, càng nhiều người càng tốt. Anh vẽ những bức tranh với các thông điệp chống lại việc sử dụng ma túy trên tường của các tòa nhà và ga xe điện ngầm, và sản xuất hàng loạt những thứ đồ trang sức lạ mắt với những hình đặc trưng của anh. Đối với Haring, không có sự khác biệt giữa tranh vẽ mà anh thực hiện miễn phí với thứ nghệ thuật mà anh bán với giá hàng ngàn đô la. Ngay sau khi biết mình mắc bệnh AIDS, anh kiếm được cả đống tiền nhờ vào tài sản nghệ thuật của mình, và sử dụng tiền cũng như danh tiếng để thành lập Keith Haring Foundation, một tổ chức phi lợi nhuận được thiết kế để cung cấp trợ giúp cho những tổ chức phi lợi nhuận khác thông qua việc bán các tác phẩm của anh.
-------------------------------------------------------------------------------
http://img410.imageshack.us/img410/1599/monahatoumzz7.jpg

Mona Hatoum

(1952 - nay)
Sinh tại: Beirut, Li băng
Làm việc: London, Anh
Hai con vật lớn -- những gì còn lại của một đôi súc vật đã bị lột da và moi ruột -- được treo một cách mời chào trước cửa một cửa hàng địa phương vào một ngày đẹp trời. Đối với những người chưa từng được đào tạo trong lò mổ hoặc làm nghề xẻ thịt, cảnh tượng này có thể gợi nên ít nhất là một chút tò mò và có thể là một cảm giác ghê tởm. Cảnh tượng này đặc biệt hấp dẫn bởi vì, những con vật, sau khi đã bị lột da và moi hết nội tạng, khiến chúng ta nhớ đến một màn hành hình kiểu Lyn-sơ đối với những người da đen trước đây. Chúng bị treo một cách ngang ngược chống lại trọng lực như thể chúng có quyền chính đáng đối với không gian mà chúng chiếm giữ. Chúng được đặt vào đằng trước của tấm ảnh "Carcasses"của Mona Hatoum giống như những viên lính gác bên ngoài những cánh cửa mở rộng. Trách nhiệm của chúng? Để làm rõ ràng cái không gian mà chúng không chiếm giữ.
Hatoum, sinh tại Beruit nhưng đã sống và làm việc ở London từ năm 1975, đã thực hiện những tác phẩm trình diễn, video art và điêu khắc một cách năng nổ kể từ những năm đầu thập kỷ 1980. Dù sử dụng những hình thức đẹp mắt, mà đập vào mắt người xem là những hình, vật, màu sắc và cách sử lý không gian quen thuộc, nhưng sự quan sát kỹ càng chúng sẽ để lộ ra sự phức tạp sâu sắc. Tác phẩm sắp đặt "Socle du Monde" của cô năm 1992-93, chỉ đơn giản là những hình khối lập phương đặc màu đen khiêm tốn và gần gũi. Nhưng khi người xem tiếp cận nó gần hơn, tác phẩm để lộ bản thân nó như một mạng liên kết của những tập hồ sơ bằng sắt thép, gắn vào một cái giá đỡ hình tháp bằng nam châm. Như vậy, tác phẩm được cảm thụ đến hai lần, lần đầu, như là một cái gì đó quen thuộc và có thể nhận ra, sau đó lại như là một thế giới được sắp xếp trước phức tạp hơn của những vật liệu có tính tương tác lẫn nhau và những kiểu mẫu mang tính thị giác phức tạp. Sự tò mò này lại dẫn đến sự tò mò khác, sự kiểm chứng này lại dẫn đến một sự kiểm chứng khác: tác phẩm này sinh sản giống như một vật thể sống.
Hatoum sử dụng cùng một kỹ thuật đó trong tác phẩm năm 1995 "Hair Necklace," trong đó một chuỗi hạt đeo cổ lớn màu nâu vô hại lại biến thành một sản phẩm mê tín được tổng hợp từ gỗ, da và tóc người. Cô sử dụng thủ thuật này nhiều lần nữa trong các tác phẩm nổi tiếng khác, chẳng hạn, tác phẩm thực hiện năm1994 "Corps étranger." Tác phẩm video-installation nhấn chìm người xem trong một không gian với cảm giác sợ mình sẽ bị giam giữ trong một không gian tràn ngập những hình ảnh không thể nhận ra được và những âm thanh kỳ lạ. Phải mất một lúc để nhận ra rằng những âm thanh đó thực ra là những âm thanh được ghi lại từ nội tạng bên trong của con người, và những hình ảnh đó những ảnh chụp nội soi của chính nghệ sỹ.
Hatoum kéo chúng ta vào trong những mối liên hệ không dự tính trước bằng các tác phẩm của cô. Những cái quen thuộc trở nên lố bịch, kệch cỡm, và những cái lố bịch đó, tự nó lại trở nên gần gũi. Hatoum tôn vinh một sự thật tinh tế là dường như những vật bền vững đều có xu hướng trở thành một cái gì đó hoàn toàn khác.
-------------------------------------------------------------------------------
http://img410.imageshack.us/img410/7278/damienhirstxt0.jpg

Damien Hirst

(1965 - nay)
Sinh tại: Bristol, Anh
Làm việc: New York, Mỹ / London, Anh

Damien Hirst là một chàng trai chính thức và tiêu biểu trong Nhóm những nghệ sỹ trẻ Anh quốc. Trong khi học một chương trình nghệ thuật tại trường đại học nổi tiếng Goldsmiths College London, anh đã thai nghén và tự tổ chức triển lãm cho riêng mình, "Freeze." Charles Saatchi, trùm tư bản ngành quảng cáo và nhà sưu tập nghệ thuật đã chú ý đến triển lãm này và bắt đầu mua những tác phẩm của Hirst. Ông ta đã đặt Hirst vào ánh đèn sân khấu khi triển lãm cho anh trong cuộc triển lãm đầu tiên của "Young British Artists". Năm 1992, ông ta đặt Hirst thực hiện tác phẩm "Sự bất khả tự nhiên của sự chết trong tâm trí của một người đang sống" với $32,000. Kết quả đó là một hàm cá mập dài 14-foot.
Hirst sử dụng xác động vật ngâm trong dung dịch formaldehyde ("nghệ thuật ngâm," như anh mô tả nó) để truyền tải một cách kích thích của những chủ đề cổ điển như cuộc sống và cái chết. Những tác phẩm gây tranh cãi của anh đã làm bật lên những phản kháng từ chính phủ cũng như công chúng. Năm 1994, tác phẩm của anh bị cấm bởi cả Sở Y tế thành phố New York (họ quan tâm đến "mùi và chất lỏng tạo ra từ quá trình thối rữa") và Sở Nông nghiệp Hoa kỳ. Năm 1995, tác phẩm, "Two F******, Two Watching," bị cấm bởi các quan chức y tế New York với lý lẽ "nó có thể gây ra nôn mửa ngay lập tức hoặc phản ứng nôn mửa dây chuyền cho người xem."
Phản ứng với "bản chất cơ học nhưng ngẫu nhiên của việc sản xuất nghệ thuật," Hirst hăng hái tìm kiếm để đạt được tính ngẫu nhiên trong những bức tranh quay của anh (những vết màu không có hình dạng được tạo ra bằng cách đổ sơn lên những cái toan quay tròn). Hirst giải thích nguồn cảm hứng tạo ra những bức tranh của anh: "Mục đích là tạo ra một kiểu hoạt động mạnh của thị giác… nó đặc trưng cho tính đa dạng tối thượng của cuộc sống… và hiếm khi nỗ lực để liên lạc với nhau trong một hệ thống cứng nhắc." Hirst đã nhận được giải thưởng nghệ thuật danh giá nhất ở Anh, giải Turner Prize, năm 1995.
-------------------------------------------------------------------------------

http://img337.imageshack.us/img337/1565/davidhockneyhu2.jpg
David Hockney

(1937 - nay)
Sinh tại: Bradford, Anh
Làm việc: London, Anh - Los Angeles, CA, Mỹ

Không khí trầm lắng và tĩnh tại của một sân vườn sau nhà, thừa mứa với một cái bể bơi và sự hiện diện của những con người xinh đẹp – đó là nơi David Hockney trú ngụ. Ông cũng ở cả những ngôi nhà khác nữa, tất nhiên, nhưng ông chỉ cần ngồi bên bể bơi và nghiên cứu chuyển động của mặt nước, ngắm nhìn ánh sáng lướt nhẹ nhàng trên bề mặt của nó, và cảm nhận nỗi buồn trong chiều sâu của nó. Sống một thời gian dài ở L.A., Hockney biết rõ cảnh vật nơi này. Tranh của ông diễn tả thời gian mà ông ở đó, cảnh vật của những buổi chiều tĩnh lặng trong bầu khí quyển dầy đặc và ấp áp ở L.A.
Bên dưới ánh sáng và màu sắc của thành phố L.A trong tranh của Hockney, luôn có một cảm nhận về sự trống vắng, một sự tuyệt vọn ngấm ngầm, hay thậm chí một sự căng thẳng. Những cảnh bên bể bơi của Hockney có vẻ như quá điềm tĩnh, quá tĩnh lặng, quá dè dặt, mà thực ra, thể hiện những điều đó chẳng có gì khác hơn bề mặt của chúng. Sự cố đơn và lãng mạn toát lên từ những bức tranh này, nhưng chúng nói, từ chiều sâu của chúng – từ đáy của bể bơi, hay từ đằng sau những bức tường có vẻ như không thể xuyên qua được trong ngôi nhà của ông. Giống như kiến trúc hiện đại, tranh của Hockney gợi đến một sự rỗng tuyếch không phương hướng đằng sau bề mặt sáng sủa và sạch sẽ của chúng.
Đôi khi, bề mặt bị vỡ tan bởi một người nhảy ùm xuống bể bơi, như trong một bức tranh nổi tiếng của Hockney, "A Bigger Splash" (1967). Hockney chỉ vẽ những chùm nước màu trắng bắn lên từ mặt nước xanh biếc của bể bơi – chẳng có dấu hiệu nào của một người đang bơi. Chùm nước bắn tóe lên có vẻ như đã tháo gỡ được sự căng thẳng giấu mình trong những bức tranh khác của ông, chiếu ánh sáng hồi tưởng lên chúng, như thể đang che giấu một điều gì, chẳng hạn như một vụ nổ sắp xảy ra.
Từ chính sự căng thẳng đó mà Hockney tạo ra những yếu tố hài hước. Ấn tượng về những câu chuyện của Hockney đến từ chính sự che giấu chính cái ảnh hưởng đó. Bên dưới bề mặt tranh càng căng, thì bề mặt của nó càng rung động. Bạn có thể vừa lắc lư vừa cười thật thoải mái, mà không thể chỉ ra rằng, chính xác là điều gì khiến cho bạn thấy buồn cười như vậy. Sự dí dỏm của Hockney cũng đồng nghĩa với khả năng che dấu của ông; khiếu hài hước của ông chính là cái gắn những cái ông không hề vẽ ra với những cái ông vẽ: bạn có cảm giác rằng ông thực ra không cố gắng để tỏ ra hài hước.
Hockney cũng từng làm việc khá nhiều với nhiếp ảnh: ông đã thực hiện một sê-ri tranh dán giấy theo phong cách Lập thể cực kỳ tinh tế từ những bức ảnh chụp thời trang. Nhưng phong cách lập thể của Hockney, không giống với Picasso, chỉ trừu tượng một nửa. Ông biểu lộ những đường nối giữa các góc nhìn, trong khi vẫn thu xếp sao cho các góc nhìn này cùng ở trong một tổng thể. Dù sao, sự căng thẳng biểu lộ trong tranh của ông cũng lại nổi lên ở đây: cứ như thể cái bề mặt cố hữu trên mis on the brink of shattering. Những cạnh rìa giữa các bức ảnh giống như những đường thẳng kẻ sai, trembling với sức căng bên trong nó. Đó là một trò chơi giữa sự thanh bình và sự căng thẳng – và giữa bề mặt và chiều sâu – mà Hockney là một bậc thầy: tính hài hước của ông, sự dí dỏm của ông, và tính nghiêm túc của ông được khớp nối cùng lúc trong mọi thứ mà ông tạo ra.
-------------------------------------------------------------------------------

http://img337.imageshack.us/img337/9125/rebeccahornua9.jpg
Rebecca Horn

(1944 - nay)
Sinh tại: Bonn, Germany
Làm việc: Berlin, Germany - New York, USA - Paris, France - London, Anh

Bà không phải là một người mới đến với thế giới nghệ thuật: nếu bạn đã từng biết đến bà, với mái tóc đỏ như lửa và cặp mắt sắc sảo, bạn sẽ không thể quên đi một cách nhanh chóng hình ảnh về bà, cũng như các công việc của bà.
Horn làm việc với nhiều chất liệu; các tác phẩm của bà thường sử dụng những động cơ nhỏ và các trục kéo-đẩy để tạo ra những chuyển động nho nhỏ. Tác phẩm "The Little Painting School Performs a Waterfall" (1988) của bà là một "thác nước" tạo ra bởi những bức tranh hình chữ nhật màu xanh cô-ban nổi trên tường của gallery -- "văng ra" cùng một thứ màu xanh cô ban đó, về phía tường, đằng sau những bức tranh nổi hình chữ nhật. Những cái chấm này ở trên tường, có vẻ như là "một diễn tiến" thực sự xảy ra trong khi những bức tranh hình chữ nhật có vẻ như là hiệu-ứng-diễn-ra-sau-đó. Mặc dù tác phẩm này không chuyển động, nó cũng mang tới cảm giác rằng nó chứa đựng và tiêu biểu cho một chu kỳ liên tục.
Cùng với những nghệ sỹ đương đại như Eve Andree Laramee và Jana Sternbach, những tác phẩm có sử dụng máy móc của Horn nói về cơ thể và sự định giới tính cho sáng tạo và khám phá. Những ý tưởng này là sự tiếp nối của Picadia và Duchamp và được chau truốt bởi thế giới quan của phụ nữ. Tác phẩm của Horn chứa đầy cảm xúc và không có nhân vật kể theo tuyến. Nó tập trung vào "những sự thật về con người", những thứ thường phù du trong những điều kiện tốt nhất và đưa ra một câu hỏi có tính tổng quát: "Ai làm nên sự thật trong nền văn hóa của chúng ta?"
Bản chất hàn lâm của các tác phẩm của Horn được làm rõ bởi một cái hiểu tối thiểu về "point" (điểm) trong công việc của bà - và cùng với nó là "fresh" (sự tươi mới), cái mà người ta không cần phải quan tâm đến những ngụ ý của chúng.
-------------------------------------------------------------------------------
Gary Hume

(1962 - nay)
Sinh tại: Kent, Anh
Làm việc: London, Anh

Việc sử dụng sơn tường thông thường của Hume và cách kết hợp màu sắc của anh tạo ra những tác phẩm độc đáo và đảo lộn. Những bức tranh có vẻ tương đồng với giấy dán tường, với những đóa hoa lớn và các thể loại ảo thị giác, khi anh sử dụng những khối màu lớn để thể hiện hình ảnh bóng đổ. Tên tranh thực sự chỉ đem lại một vài gợi ý về ý nghĩa của bức tranh, nhưng một khi bạn ngắm nhìn chúng một cách thích thú, bạn sẽ nhận ra ngay chủ đề của nó.
Tác phẩm "Four Feet in the Garden" (1995) tương tự như một dấu chữ thập giữa một cuộc kiểm tra Rorschach* và hình ảnh nối tiếng của hoặc là một người phụ nữ trẻ đội chiếc mũ gắn lông rộng vành hoặc là một mụ phù thuỷ già nua, tùy thuộc bạn đang chú ý đến cái gì trước. Những bàn chân và ống chân màu xanh hoa ngô trượt ngang qua một nền màu đen: bởi cái sự căng tồn tại giữa các màu sắc, nên bạn phải mất một khoảng thời gian để nhận ra cái chủ đề sáo rỗng liên quan của nó.
Trong một tác phẩm khác, "Falling" (1995), Hume cố ý hướng đến trừu tượng, một lần nữa sử dụng những sắc độ không xuất hiện trong vòng quay màu sắc. Các diễn tả cực kỳ đơn giản một đôi tay đang đan vào nhau -- chắc hẳn của một người đang cầu nguyện hoặc chìm đắm trong suy tư –- được thực hiện một cách duyên dáng và tao nhã. Hình bóng tế nhị của nó chỉ cung cấp vừa đủ thông tin để khiến cho hình ảnh trở thành một điểm vô định hình.
Quay lại trước đó vài năm, xem lại những bức "tranh nước" của nhiều người khỏa thân trong nhiều tư thế, và rất khó tin rằng đó là những tác phẩm của cùng một nghệ sỹ. Sự thuyết phục về màu sắc vẫn còn đó, nhưng sử dụng những đường thẳng cực kỳ đơn giản, hơn là việc dùng những khối màu, hoàn toàn trái ngược với tác phẩm "Four Feet." Anh có vẻ như đã khắc ngay trên bề mặt màu sắc để tạo ra những đường thằng mảnh màu trắng biểu hiện chủ đề của anh. Trong nhiều trường hợp, Hume nói, anh muốn khám phá "không gian chuyển: những liên hệ giữa các không gian mà không chỉ là bản thân các không gian đó."
Những bức tranh đầy màu sắc này về những bộ phận cơ thể và những hình ảnh của văn hóa POP tạo thành pha thứ hai trong công việc của Hume. Pha thứ nhất, diễn ra cho đến năm 1993, bao gồm những bức tranh tương tự như những cánh cửa -- giống như những cánh cửa quay trong các bệnh viện. Những cái cổng được thể hiện bằng chất men bóng trên những tấm nhôm, cùng một loại vật liệu mà anh dùng trong pha thứ hai. Vì anh đi từ nghệ thuật ý niệm đến nghệ thuật biểu hình, Hume đã cố gắng giữ lại một số giá trị thuần khiết, luôn thực hiện những bức tranh của anh với một bề mặt đẹp và trong suốt, đã luôn nêu ra những nghi vấn về bản chất của trang trí.
*kiểm tra Rorschach (Rorschach test): một kiểm tra về trí thông minh và tính cách trong đó thí sinh giải thích 10 mẫu thiết kế dấu mực đen/màu tiêu chuẩn để thể hiện các yếu tố về học thức và tình cảm, còn gọi là Rorschach inkblot test
-------------------------------------------------------------------------------
I.

-------------------------------------------------------------------------------
http://img48.imageshack.us/img48/3504/toshioiwaike2.jpg

Toshio Iwai

(1962 - nay)
Sinh tại: Nagoya, Nhật bản
Làm việc: Karlsruhe, Đức / San Francisco, CA, Mỹ / Ogaki, Nhật bản
Những đứa trẻ chạy thật nhanh đến trước TV, mong mỏi trông chờ buổi phát sóng chương trình truyền hình "UgoUgo Lhuga". Trong khi cha mẹ chúng xem chương trình đó với nhiều băn khoăn, thì những trẻ ngồi với những cái điện thoại di động đã bấm sẵn nút gọi. Hai đấu sỹ sumo xuất hiện trên màn hình và chuẩn bị cho một trận đấu. Những đứa trẻ bấm điện thoại và ra lệnh cho những đô vật hành động bằng giọng nói của chúng. Đó là buổi bình minh của phim hoạt hình tương tác: từ giờ trở đi, sự giải trí của những đứa trẻ sẽ đặt chắc chắn trong chính bàn tay của chúng.
"UgoUgo Lhuga" được thiết kế bởi Toshio Iwai, một nghệ sỹ media tương tác và là một hình ảnh được tôn thờ bởi thế hệ của mình ở Nhật bản. Iwai đã đưa tính tương tác ở một mức độ cao hơn vào lĩnh vực trò chơi video. Trò chơi "SimTunes" của anh có sự chia xẻ hợp lý giữa súng ống và phưu lưu, nhưng người chơi cũng có thể tạo ra âm nhạc và môi trường của chính họ. Như nhà sản xuất của trò chơi nhận xét, " đã thực hiện một sự kết hợp của một con mắt tao nhã và thẩm mỹ cùng với sự hiểu biết sâu sắc của anh về công nghệ." Về phần mình, Iwai vẫn luôn cho rằng công nghệ không được chiếm lĩnh cuộc sống của chúng ta mà không sử dụng những phẩm chất độc đáo có một không hai của nó để phục vụ cho nghệ thuật.
Iwai đã sử dụng kỹ thuật số để thực hiện hầu hết mọi thứ, từ phim hoạt hình dành cho trẻ em, trò chơi vi tính, thiết kế phần mềm, các tác phẩm nghệ thuật dành cho gallery và nghệ thuật trình diễn. Tuy nhiên, anh nói, "Tất cả các công việc của tôi bắt đầu với hoạt hình trên vi tính và sẽ không bao giờ đi quá xa khỏi nó." Sinh năm 1962, anh đã hoàn thành một khóa học thạc sỹ về Plastic Art và Mixed Media tại trường Đại học Tsukuba năm 1987. Kể từ đó, anh đã tham gia nhiều chương trình artist-in-residence ở nhiều nơi, từ Đức, Mỹ đến Nhật bản.
Iwai đặc biệt bị hấp dẫn bởi sự tương tác giữa hình ảnh và âm nhạc. Năm 1987, anh thực hiện một tác phẩm trình diễn cùng với nhà soạn nhạc và nhạc công dương cầm được giải thưởng Ryuichi Sakamoto trong những căn nhà chật kín người xem. Tác phẩm có tên: "Music Plays Images X Images Plays Music" với Sakamoto chơi đàn dương cầm và một Iwai sử dụng chuột gần một hàng máy vi tính. Khi âm nhạc của Sakamoto tràn đầy căn phòng, những hình ảnh bắt đầu nhảy múa qua một màn hình rộng 60-foot treo ngay trước mặt những người trình diễn. Sử dụng ánh sáng, đèn chiếu, và đồ họa, Iwai tạo ra những hình ảnh thị giác tương tác với âm nhạc. Về phần mình, Sakamoto đáp lại những hình ảnh được chiếu trên màn hình trước mặt. Tác phẩm trình diễn là một sự cộng sinh mới giữa nghệ thuật tạo âm thanh và nghệ thuật thị giác.
Một người hâm mộ cho rằng Iwai là người thích hợp nhất cho việc thiết kế bạn tình cho quái vật của Frankenstein. Trong mỗi lĩnh vực mà anh có tham gia, anh tạo ra những thể loại lai tạp non nớt mà nó biến đổi và sinh sôi thành vào trong các hình thức nghệ thuật nguyên gốc. Trong kỷ hậu hiện đại, khi mà mọi đường biên giới có vẻ như ít ý nghĩa, quan điểm nghệ thuật của Iwai có thể thấy trước được một cách khá riêng biệt.



J.
-------------------------------------------------------------------------------

[I]http://img48.imageshack.us/img48/8413/jasperjohnsxi7.jpg

Jasper Johns

(1930 - nay)
Sinh tại: Augusta, Georgia, Mỹ
Làm việc: New York, Mỹ

Sinh năm 1930 ở Augusta, Georgia, Jasper Johns lớn lên ở South Carolina. Ông đã tham gia quân đội và đóng quân ở Nhật. Từ năm 1949 đến năm 1951, ông học tại trường đại học Nam Carolina, bang Columbia, và từ năm 1952 đến năm 1958, ông làm việc cho một hiệu sách ở New York. Ông cũng trưng bày các tác phẩm của mình cùng với Robert Rauschenberg tại Bonwit Teller và Tiffany.
Năm 1954 ông vẽ lá cờ đầu tiên. Năm 1958, triển lãm solo đầu tiên được thực hiện tại Leo Castelli Gallery, New York và được giới thiệu tại Venice Biennale cùng năm đó. Bức tranh "Grey Numbers" cũng nhận được Giải thưởng Quốc tế ở Pittsburgh Biennale. Năm 1959, ông triển lãm chung cùng với Rauschenberg ở triển lãm "Happening Eighteen Happenings in Six Parts" Của Allan Kaprow. Ông cũng được lựa chọn cho triển lãm "Sixteen Americans" cùng năm đó được tổ chức tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại.
Năm 1960, Johns bắt đầu làm việc với các bản khắc đá. Năm 1961 ông vẽ một bức tranh bản đồ cỡ lớn và đến Paris để triển lãm tại Galerie Rive Droite. Năm 1964 một triển lãm tôn vinh sự nghiệp nghệ thuật được tổ chức dành cho ông tại Bảo tàng Jewish Museum, New York với một catalog bao gồm những bài viết của John Cage và Alan Solomon. Ông cũng đại diện cho nước Mỹ tại Venice Biennale năm đó.
Năm 1965 ông có một triển lãm tôn vinh thứ hai tại Pasadena Art Museum, tổ chức bởi Walter Hopps. Trong năm đó, ông đã xem một triển lãm của Duchamp và nhận được giải thưởng tại Triển lãm quốc tế lần thứ 6 Nghệ thuật đồ họa, Ljubljana, Nam Tư. Năm 1966 ông có một triển lãm cá nhân ở National Collection of Fine Arts, Washington, bày những bức tranh giấy. Năm 1967 ông thuê một gác xép ở phố Canal và vẽ bức Harlem Light sử dụng "tile motif". Ông cũng minh họa cuốn thơ của Frank O'Hara với tựa đề "Trong ký ức của những cảm giác của tôi".
Ông đã là Tư vấn Nghệ thuật cho nhạc sỹ John Cage và Nhóm múa của Merce Cunningham cho đến năm 1972, cùng với Robert Morris, Frank Stella, Andy Warhol và Bruce Naumann. Trong năm đó ông đại diện cho nước Mỹ tại Documenta "4", Kassel, thiết kế trang phục cho Merce Cunningham trong tác phẩm "Walkaround Time" và làm việc 7 tuần tại nhà in Gemini G.E.L., Los Angeles. Năm1973 ông gặp Samuel Beckett ở Paris. Ông chuyển đến sống tại Stony Point, N.Y.
Triển lãm thành tựu nghệ thuật tại Bảo tàng Whitney Museum of American Art, New York, được tổ chức dành cho ông năm 1977, và trưng bày trong năm 1978 tại Bảo tàng Museum Ludwig, Cologne, Museé National d'Art Moderne, Paris, Hayward Gallery, London, và Seibu Museum of Art, Tokyo. Ông cũng tham gia Venice Biennale năm 1978. Vào năm 1979, một triển lãm về các tác phẩm đồ họa của ông được tổ chức bởi Kunstmuseum Basle và được đưa đi trưng bày khắp châu Âu. Năm 1988 ông được tặng thưởng "Grand Prix" tại Venice Biennale.



-------------------------------------------------------------------------------
Asger Jorn

(1914 - 1973)
Sinh tại: Vejrum, Jutland, Đan mạch
Làm việc:


Asger Jorn có tên khai sinh là Asger Oluf Jurgensen, sinh tại Vejrum, Jutland, Denmark, vào ngày 3 tháng Ba năm 1914. Ông đến Paris vào mùa thu năm 1936, khi ông đang học tại trường Nghệ thuật Đương đại của Fernand Léger. Trong chiến tranh, Jorn ở lại Đan mạch, vẽ những bức tranh phản ánh sự ảnh hưởng của James Ensor, Vasily Kandinsky, Paul Klee, và Joan Miró và làm việc cho tạp chí Helhesten.
Jorn đến vùng Lapland của Thụy điển vào mùa hè năm 1946, gặp Constant ở Paris mùa thu năm đó, và ở 6 tháng tại Djerba, Tunisia, trong năm 1947–48. Triển lãm cá nhân đầu tiên của ông ở Paris được tổ chức năm 1948 tại Galerie Breteau. Cùng thời điểm đó, nhóm COBRA (tên viết tắt của Copenhagen, Brussels, Amsterdam) đã được thành lập bởi Karel Appel, Constant, Corneille, Christian Dotremont, Jorn, và Joseph Noiret. Nguyên tắc được thống nhất của nhóm là tự do hoàn toàn trong biểu hiện với sự nhấn mạnh vào màu sắc và nét cọ. Jorn soạn thảo một bộ sách chuyên khảo về nhóm Cobra trước khi tự tách mình khỏi nhóm.
Năm 1951 Jorn trở lại quê hương Silkeborg ở Đan mạch, nghèo túng và bệnh tật. Ông bắt đầu thực hiện những tác phẩm gốm vào năm 1953. Năm tiếp theo, ông định cư tại Albisola, Italy, và tham gia vào sự tiếp nối của COBRA được gọi là "Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste". Hoạt động của Jorn bao gồm tranh, tranh cắt dán, minh họa sách, in, tranh vẽ, gốm, trang trí thảm, vẽ tranh tường, và trong những năm cuối đời, điêu khắc. Ông tham gia vào trào lưu Situationist International từ năm 1957 đến 1961 và nghiên cứu về nghệ thuật cổ đại vùng Scandinavia trong khoảng thời gian giữa năm 1961 đến năm 1965. Nửa sau của thập kỷ 1950 Jorn chia xẻ thời gian của ông giữa và Albisola. Triển lãm cá nhân đầu tiên của ông ở New York được thực hiện năm 1962 tại Lefebre Gallery. Từ năm 1966 Jorn tập trung vào tranh sơn dầu và thường xuyên đi du lịch, Cuba, Anh quốc và Scotland, nước Mỹ và cả phương Đông. Jorn qua đời ngày 1 tháng Năm, 1973, tại Aarhus, Đan mạch.
-------------------------------------------------------------------------------

[trinhqtoan]

+quá Tuyệt Luôn...cám ơn Anh Hùng Nhé...buzz

[trevorquach]

trùi ui!!!nhìu wa ah nhưng rứt thú vị ...em hiểu thêm rất nhiều về các danh họa trên thế giới :icon14: