Bây giờ mới biết tôi lười ah!!!!!!!!!!!! Lâu rồi nhé.
Tiệp tục đây....
Sặc báo cáo bà con mấy hôm vừa rồi không biết có kẻ nào đọtnhaaop phòng hb không mà cái đĩa đi đâu mất tiêu rồi.... :102::102: :59::59:
C.
------------------------------------------------------------------------------
John Cage
(1912 - 1992)
Sinh tại: Los Angeles, CA, Mỹ
Làm việc: Seattle, Mỹ
Là nhà soạn nhạc, nhạc công piano, nhạc sỹ tiền phong, John Cage là một trong những nghệ sỹ hiếm hoi tạo ra được một truyền thống nghệ thuật cho chính bản thân họ. Gắn với triết học và lý thuyết của chủ nghĩa Dada, Vị lai và Phật Thiền, âm nhạc của ông khuyếch đại những khả năng ngẫu nhiên và không đoán trước được của âm thanh, và luôn gây ra các cuộc tranh cãi trong suốt sự nghiệp của mình.
Cage đã từng một lần nói rằng đóng góp lớn nhất của ông cho âm nhạc chính là việc đã loại bỏ hòa âm. Trong cuộc truy tìm nhạc cụ không du dương, ông tập trung vào bộ gõ, thiết lập một dàn nhạc với trống và những dụng cụ tạo âm thanh truyền thống của Trung hoa và Ấn độ. Những thử nghiệm này cuối cùng đưa ông đến việc phát triển một loại nhạc cụ mang dấu ấn riêng của ông, "prepared piano," với những bu-lông, ốc vít, muỗng, kim cài áo, hộp thuốc, tay búp bê, những dải vải nỉ, cao su, nhựa, và da. Bằng việc loại bỏ tất cả các âm thanh có độ cao chính xác, Cage sản xuất một thứ âm nhạc nguyên tử liên hệ với cung một nửa với một loạt các tiếng như ping, tiếng đàn gẩy và tiếng thịch thịch. Trong những album như "Music for Amplified Toy Pianos" và "Water Music," Cage soạn ra theo những nguyên lý cơ hội mà ông gọi là "không xác định" hay "không thể dự đoán trước" (từ dùng được mượn từ khoa học vật lý lượng tử và thuyết thống kê). Những sáng tác của ông bao gồm sự im lặng đến phát mệt, sự lặp lại của những đoạn được hát lên, sự bóp méo âm thanh bằng nhạc cụ điện tử, tiếng chỉnh sóng radio nhiễu loạn, và những bản nhạc dành cho piano với hành trang của những hiệu quả âm thanh tạo ra do đập, gõ.
Rốt cuộc, những thử nghiệm này dẫn đến những cộng tác đa phương tiện vứi những nghệ sỹ tên tuổi như họa sỹ Jasper Johns và nhạc sỹ Lejaren Hiller. Với Hiller, ông đã sáng tác "HPSCHD," một sự tận dụng nhiều những cây đàn clavico, băng catsette, phim và ánh sáng màu. Những tác phẩm bí ẩn nhất của Cage bao gồm "Roaratorio," một tác phẩm âm nhạc điện tử bao gồm hàng ngàn âm thanh được mô tả trong "Finnegans Wake," và "4'33," một tác phẩm trình diễn trong đó người nhạc công piano ngồi im lặng 4 phút và 33 giây mà không hề chơi một nốt nhạc nào.
------------------------------------------------------------------------------
Alexander Calder
(1898 - 1976)
Sinh tại: Philadelphia, Pennsylvania, Mỹ
Làm việc: Mỹ
Alexander Calder đã mang chuyển động vào điêu khắc. Với một tinh thần hài hước khó tin, Calder đã đem sự say mê của ông vào một khối lượng công việc khổng lồ, gây ảnh hưởng lớn đến nền nghệ thuật, trải từ những bức vẽ với những đường kẻ đơn giản đến những bức tượng bằng thép to lớn. Công việc của Calder khiến chúng ta nhớ lại những kỷ niệm tuyệt vời thời thơ ấu như những chuyến du hành bằng ván trượt vèo qua các hành tinh – tác phẩm của ông hẳn phải chịu ảnh hưởng từ họa sỹ vẽ hoạt hình Chuck Jones, và "The Jetsons" thế giới có thể đã được thiết kể bởi Calder. Ông có mối liên hệ gần gũi với những nhà Siêu thực và công việc của ông đã là nền tảng của những cuộc tranh luận nghệ thuật xung quanh điêu khắc của thế kỷ 20.
Sự trưởng thành của Calder bắt đầu với những tác phẩm bằng dây thép đầy tính sáng tạo đến mức khiến cho mọi người sững sờ -- bởi vì những sợi dây giống như những đường kẻ, những tác phẩm này vừa là tượng, nhưng lại giống với một bức vẽ; cùng lúc, chúng được tạo ra những chuyển động nhờ những cơ cấu khéo léo của Calder. Trong một phim ngắn bằng tiếng Pháp, Calder đóng vai một chủ trò của một buổi biểu diễn xiếc bao gồm những bức tượng nhỏ bằng dây thép, giám sát các tiết mục của màn biểu diễn bao gồm những nghệ sỹ nhào lộn, đu trên những cánh tay bạn diễn, một màn diễn đi trên dây, những chú ngựa và sư tử cùng với các diễn viên nhào lộn trên dây. Như một màn biểu diễn xiếc vui vẻ và hoàn hảo về mặt kỹ thuật, dù sao, nó cũng không đạt được hiệu ứng mất định hướng của những chân dung bằng dây thép của ông, mà, trong một sự kết hợp lạ thường của không gian một-, hai-, và ba chiều, làm cho con mắt bị rối loạn đồng thời lại rất vui thích, khiến chúng ta phải đặt vấn đề nghi vấn sự ổn định của hệ thống giác quan của chúng ta.
Rút cục, Calder trở nên không hài lòng với những tác phẩm dây thép đó của ông bởi vì, để có được sự chuyển động, ông phải hoặc điều khiển bằng tay, hoặc lắp đặt ở đó một động cơ. Chuyển động mà phương pháp này tạo ra thường lặp lại, cứng nhắc và không tự nhiên. Trong quá trình tìm một giải pháp cho vấn đề này, ông đã phát triển được một hình thức đóng dấu tên mình, đó là sự di chuyển. Với những hình thức trừu tượng đầy màu sắc treo lơ lửng bằng những hệ thống dây treo cân bằng được thiết kế kỹ lưỡng, Calder làm được điều mà không một điêu khắc gia nào làm được trước đó: ông đưa thời gian vào trong một không gian chính xác, ổn định của nghệ thuật điêu khắc. Và bởi vì chuyển động của những thành phần di động này là ngẫu nhiên nhờ những cơn gió thổi qua, và hình thức trừu tượng đầy màu sắc của chúng gợi đến hình dáng của loài cá hay lá cây, những bức tượng lơ lửng giữa không trung này đã tạo ra ấn tượng về cuộc sống hữu cơ chứ không chỉ là một chuyển động được tạo ra bằng máy móc. Thời gian, giống như hình dạng, đối với Calder là một yếu tố tự nhiên, không phải là một cái gì có để đo đạc và nhỏ giọt bởi những thiết bị sáng chể bởi con người, mà dù sao, cái cuối cùng cũng có thể thú vị hơn
------------------------------------------------------------------------------
Javier Cambre
(1966 - nay)
Sinh tại: San Juan, Puerto Rico
Làm việc: New York, Mỹ
Javier Cambre sử dụng những kết cấu kiến trúc để diễn tả nhiều mối quan tâm -- xã hội, chính trị, và mỹ học. Những mối quan tâm này thường chồng lên nhau, như trong "Habitat en Tránsito: PiNones," tác phẩm anh thực hiện cho triển lãm Whitney Biennial 2002. Trong tác phẩm sắp đặt thực hiện riền cho không gian tại triển lãm, Cambre đem đến một nửa của một cái kiosk từ quê hương anh, San Juan, Puerto Rico, đến Bảo tàng Whitney, nơi mà anh hoàn thành nó với một hình thức hoàn toàn hiện đại. Kết quả, được gọi trong catalogue của triển lãm Whitney Biennial như một "vật lai kỳ dị," bình luận về cách sinh nhai truyền thống diễn ra trong những cái kiosks ở PiĐones (buôn bán đồ ăn và đồ biển) bị đe dọa bởi sự phát triển những nhà hàng sang trọng, trong khi cũng minh họa quan niệm thẩm mỹ của Cambre. Các nhà phê bình thấy trong tác phẩm đó và những tác phẩm khác của anh những yếu tố của sự gợi cảm xác thịt và tính dục.
Đều đặn, Cambre làm ra những hình dạng lệch tâm với sự phát triển rộng hơn của không gian mở, những vệt ánh sáng, và việc sử dụng có cân nhắc màu trắng. Trong "Transposed: Analogs of Built Space at the Sculpture Center," Cambre sử dụng đồ vật, bản in, và một tờ bướm để làm lại Casa Malaparte từ bộ phim Contempt của Jean-Luc Godard. Đối với Cambre, trung tâm kiến trúc của bộ phim, cung cấp một nơi lý tưởng cho bình luận về câu chuyện phim. Trong dự án của anh, theo curator Betti Sue Hertz, "tòa nhà thì tương tự như vậy, Nó trở thành một chủ thể mà thân thể của nó là thứ yếu trong việc sử dụng phim để làm ra nó và sự sẵn có của nó là biểu tượng của ước vọng."
Khi nói về công việc của bản thân, Cambre thường lưu ý đến chức năng của kiến trúc làm khung: "Tác phẩm nghệ thuật của tôi nhằm thiết lập một cuộc đối thoại giữa luật thơ của không gian," anh nhấn mạnh," và những ngụ ý kinh tế và xã hội của những khung kiến trúc như bản vẽ cho những hoạt động ứng xử của chúng ta." Về những đóng góp cho dự án Utopistas tại Galeria de la Universidad del Sagrado Corazone ở San Juan, Cambre giải thích, "Mục đích của dự án của tôi không phải là những nâng cấp không tưởng của ứng xử của con người hay vẽ nên một tương lai sáng lạn hơn qua một dự án nghệ thuật hay kiến trúc. Tôi thực sự gợi ý đến sự tồn tại đồng thời của tính đối ngẫu trong những cái khung kiến trúc -- chủ nghĩa hình thức và tính ham nhục dục, khoảng cách và sự gần gũi, kiểm soát và quyền lợi cá nhân."
Cambre, đã nhận được bằng Thạc sỹ Nghệ thuật từ trường School of the Art Institute of Chicago năm 1998, cũng như một bằng về kiến trúc từ trường Medellin ở Colombia, đã có công việc được triển lãm trên bình diện quốc tế kể từ năm 1996, thường xuyên có triển lãm ở San Juan, các triển lãm Biennial, và Museo de Arte e Historia.
Cambre nói rằng vùng Caribbê đã cung cấp một "tình huống văn hóa" rất có ích cho công việc của anh. Ở San Juan, Cambre tìm thấy "một sự tồn tại cùng lúc của lề thói và sự ngẫu nhiên, sự tôn trọng và thói ham nhục dục, riêng tư và cởi mở, môi trường tự nhiên và nhân tạo, lịch sử và tính hiện đại mà tôi hiếm khi thấy trong bất kỳ một nền văn hóa khác." Nghệ sỹ chuyển đến sống ở New York năm 1998. Anh hy vọng "thiết lập được một cuộc đối thoại nghệ thuật rộng rãi hơn" với thành phố này về những gì mà mọi người thường tóm lược một cách chặt chẽ là "vấn đề về đặc điểm chủng tộc, văn hóa và chính trị của người Puerto Rico."
------------------------------------------------------------------------------
Jake & Dinos Chapman
(... - nay)
Sinh tại:
Làm việc: London, Anh
Đứng giữa những tác phẩm trong triển lãm khét tiếng Sensation, có một chút bị che khuất bởi tác phẩm sử dụng phân voi, là 21 ma-nơ-canh có kích thước trẻ con, đi những đôi giàu chạy giống hệt nhau và đứng thành vòng tròn. Một vài tượng có những chiếc dương vật mọc ngay tại vị trí lẽ ra phải là mũi, một số có hậu môn thay vì mồm, và âm đạo là hình nối những hình người vào nhau.
Jake & Dinos Chapman, tác giả của tác phẩm "Zygotic acceleration, biogenetic, de-sublimated libidinal model (enlarge x 1000)" đã bị bỏ qua một cách đáng kinh ngạc trong cuộc trưng bày ở Brooklyn Art Museum năm 1999, nhưng họ đã gây ra những làn sóng ở Anh từ nhiều năm trước.
Anh em nhà Chapman bắt đầu làm việc như một nhóm nghệ sỹ từ những năm đầu thập kỷ 90, nói rằng quan hệ làm việc của họ mang tính chính trị nhiều hơn là gia đình; bởi làm việc cùng nhau, họ nói, họ có thể hạn chế tối thiểu tác động của bản ngã cá nhân vào tác phẩm. Với một quá trình sáng tạo được xây dựng trên nguyên tắc "đối lập và chống đối" (như họ mô tả), sự kình địch giữa hai anh em đã diễn ra ngay từ ngày đầu tiên. Triển lãm solo đầu tiên của họ, "We are Artists," [Chúng tôi là Nghệ sỹ] là một "tuyên ngôn phản mỹ học" -- phân được bắn tóe lên các bức tường như thể đó là sơn màu nâu vậy.
Anh em nhà Chapmans nhanh chóng túm lấy những bức tượng ma-nơ-canh bằng sợi thủy tinh và chúng trở thành phương tiện hàng đầu của họ – trong những năm tiếp theo, họ công bố một loạt tranh khủng khiếp về các ma-nơ-canh dập theo tác phẩm của Goya "Disasters of War." [Thảm họa chiến tranh] Tác phẩm sắp đặt thứ hai trong sê-ri này, "Great Deeds against the Dead," [Chiến công vĩ đại chống lại Thần Chết] mô tả ba chiến binh đã bị thiến đang bị trói chặt vào một cái cây. Trong tác phẩm thực hiện năm 1996 "Tragic Anatomies" anh em nhà Chapman đưa ra những đứa trẻ biến đổi gen, những nhân vật có mặt trong rất nhiều các tác phẩm sắp đặt sau này của họ.
Những sinh vật, mà họ coi là những "cơ thể sinh vật," romp through a sterile forest of astro-turf và lá cây bằng nhựa trong một tác phẩm khác khám phá học thuyết của Freud và những vật quái dị. Tuy nhiên, những sáng tạo của anh em nhà Chapmans không ca ngợi sự loạn trí – thay vào đó, họ đưa ra một khả năng hóan vị, sử dụng thân thể con người thay vì những hình trừu tượng ở điểm bắt đầu.
Đối với những sự quậy phá này, anh em nhà Chapmans không hề tỏ ra hối lỗi. "Sự đúng đắn về chính trị sẽ tạo cho nó một vai trò giống như một cây cột hình dương vật mà những đứa trẻ hư đốn có thể nhảy nhót, chơi bời và kể lại những nhịp điệu khiêu dâm," họ đã từng trả lời như thế trong một cuộc phỏng vấn. "Chúng tôi chỉ làm những gì mà chúng tôi thấy cần thiết."
------------------------------------------------------------------------------
Chuck Close
(1940 - nay)
Sinh tại: Monroe, Washington, Mỹ
Làm việc: New York, NY, Mỹ
Bức tự họa rối bời nổi tiếng – những cọng râu lún phún mọc ra từ cằm, hai chân mày nhíu lại thành một đường thẳng bên trên một cặp kính sẫm màu, một cái mũi như củ hành và những sợi lông mũi thò ra một cách vô tổ chức – không thể kỳ cục hơn với ý thức về một phương pháp đầy ám ảnh, mỗi-milimet-vuông-phải-được-tô-đúng-màu-của-nó, của người họa sỹ tạo ra nó. Chuck Close vẽ cả những chi tiết nhỏ nhất, những bức chân dung hoàn hảo về kỹ thuật nhất mà nghệ thuật của thế kỷ 20 từng biết đến – và cũng khó tha thứ nhất. Các vết rạn chân chim, lỗ chân lông, các mạch máu dưới da: những thứ mà ai cũng muốn xóa đi nhờ một ống kính tốt được phóng đại lên trên một tấm toan cao 8-9 foot trong những tác phẩm dày công của Close.
Charles Thomas Close được sinh ra trong một gia đình với người cha là một nhà phát minh thất bại làm nghề thợ hàn ống nước và mẹ là một giáo viên dạy piano, người đã luôn khuyến khích ông vẽ. Trường Đại học Yale mà ông từng học trong những năm đầu thập kỷ '60, có mặt những tên tuổi sáng giá của nghệ thuật sau này như Brice Marden và Richard Serra và tràn ngập những kẻ bắt chước theo Pollock và de Kooning. Close bỏ tất cả lại sau lưng vào năm 1967, khi ông bắt đầu vẽ lại chính khuôn mặt của mình, từ một bức ảnh đen trắng, chính xác đến từng ô vuông nhỏ. Những bức chân dung với kỹ thuật ngày càng hoàn thiện sau đó có phần nào cái tư tưởng của trào lưu Cực tiểu: lấy-nó-hoặc-bỏ-nó và đưa tính khách quan của phong cách Photo-Realism đạt đến một mức không tưởng tượng nổi. Chẳng có bức chân dung nào được đặt trước: "Tôi ghét cái cảm giác rằng tôi cần vẽ lại hàm răng cho thẳng thớm hơn," Close đã từng giải thích như thế.
Một cơn đột quỵ năm 1989 khiến Close bị liệt; và câu chuyện anh hùng của Close khi học vẽ lại khi ngồi xe lăn đã khiến ông trở thành một huyền thoại của thế giới nghệ thuật. Kỹ thuật thúc đẩy ông như vẫn luôn thế, đòi hỏi một khoảng cách cảm xúc mà ông áp đặt vào đó, thậm chí vào chính bản thân mình. "Khi tôi vẽ chính mình, tôi luôn cho đó là ‘anh ta’ – Đôi khi tôi không thể nghĩ rằng đó chính là bản thân tôi và dù tôi trông xấu trai hay đẹp trai hay thế nào cũng vậy," ông viết. "Một khuôn mặt có thể biểu hiện những thông tin khá đặc trưng mà mọi người có thể cảm nhận được, điều đó có thể đúng, mà cũng có thể sai. Nó giúp tôi vững vàng, khiến tôi giữ được khoảng cách cần thiết, hay nói cách khác, điều này khá gần gũi – không có trò chơi chữ nào cả.
D.
-----------------------------------------------------------------------------
Henry Darger
(1892 - 1972)
Sinh tại: Chicago, IL, Mỹ
Làm việc: Chicago, IL, Mỹ
Không ai có thể xem nghệ thuật của Henry Darger mà không tưởng tượng ra một con người có tâm lý lập dị. Khoảng 15,145 trang có kích thước bình thường đã tạo thành 15 tập ars poetica của ông: "Câu chuyện về những cô gái Vivian, với những gì được biết đến như là "những thế giới ảo tưởng", của Glandeco-Angelinnean Cơn bão chiến tranh, tạo ra bởi Cuộc nổi loạn nô lệ trẻ em." Được biết trong giới nghệ thuật như "Những thế giới ảo tưởng," tác phẩm -- một bản thảo minh họa tạo ra trong một sự ẩn dụ về sư sãi -- có vẻ như đến từ một thế giới như thế.
Cuốn tiểu thuyết mô tả một thế giới đang trong thời kỳ chiến tranh, trong đó nữ thần Glandelinians chiến đấu với Christian Angelinneans để chiếm lại thân thể và tâm hồn cho một thế giới toàn các bé gái. Nữ thần Glandelinians đưa hàng triệu đứa trẻ nô lệ gái lên đóng đinh câu rút, siết cổ, moi ruột, chặt chân tay, và các hành động bạo lực mà được mô tả chi tiết trong rất nhiều trang sách. Những người bảo vệ những đứa trẻ là Blengins -- những con rắn có cánh với với những cái lưỡi sắc nhọn, đã bơm vào những đứa trẻ một loại sữa bất tử. Những minh họa đẹp của cuốn tiểu thuyết đã cho thấy một dân tộc gồm toàn những cô gái được có nguyên mẫu từ những quảng cáo và sách thiếu nhi của những năm 1920, ngoại trừ hai điều: chúng luôn xuất hiện trần truồng và cùng với những cái dương vật.
Những biểu tượng tình dục thánh thần! Ai cũng muốn ngay lập tức biết về những suy nghĩ đằng sau những tác phẩm như thế, và cuộc sống của Darger đã thực sự không làm họ thất vọng: ông là một người bị ruồng bỏ, nhút nhát, cuồng giáo, bị ám ảnh, và một kẻ cô đơn. Ông mới chỉ gần được 4 tuổi khi mẹ của ông qua đời khi sinh nở (người em gái của ông chắc chắn là đã được cho đi làm con nuôi). Darger sống cùng với cha cho đến năm 8 tuổi, khi ông được đưa vào một nhà nuôi trẻ được Nhà thờ bảo trợ. Trong khi học hành rất giỏi giang, ông đã chứng tỏ rằng mình có một số vấn đề khiếm khuyết về cư xử, chẳng hạn như tạo ra những tiếng ồn lạ thường (một cách thú vị, những cô gái Vivian trốn khỏi những kẻ canh giữ bằng cách tạo ra những âm thanh để làm cho chúng sợ hãi). Vào khoảng năm 1902, ông bị đưa vào một nhà thương điên, sống chung với những đứa trẻ tàn tật, từ những đứa luôn gây rắc rối cho đến những đứa trẻ hiền hòa như Darger, người được xác định là có dấu hiệu của bệnh "thủ dâm."
Darger trốn thoát khỏi nơi đó vào năm 17 tuổi và trở về quê hương Chicago, nơi ông kiếm được việc làm như một người hầu và một căn phòng. Một năm sau đó, ông bắt đầu làm việc với cuốn tiểu thuyết minh họa sử thi, chỉ sử dụng những dụng cụ mà ông có: sự tưởng tượng thị giác mạnh mẽ, tư tưởng mới của ông, và những đồ vẽ rẻ tiền. Ông dán giấy lên tường những tấm giấy in báo rộng 12-foot, tạo ra 63 bức tranh cuộn mà đã đẩy việc sử dụng màu nước của trẻ con đến đỉnh cao của sự bão hòa màu sắc đầy diễn cảm. Thêm vào 300 bức vẽ của ông đã báo trước những kỹ thuật riêng của Pop art. Ông đã mô tả phong cảnh của một vương quốc bị chiến tranh xé nhỏ thành trong những bức vẽ bằng phấn kỳ quái: những màu vàng ấm áp mà đau đớn, những màu xanh lá cây của nhà thương điên, và những màu xanh của những câu chuyện thần tiên-biến thành-ác mộng. Ông tạo ra dân cư cho vùng đất đó bằng những hình ảnh lấy từ báo hàng ngày và tạp chí, mà ông cắt ra hoặc vẽ lại, sau đó thay bằng những dòng chữ của chính mình. Kỹ thuật bị ám ảnh này thích hợp với văn phong kể chuyện nhiệt tình trong một sự tổng hợp hoàn hảo của hình thức và nội dung
Như một nhà phê bình lưu ý, "Một cách để nắm bắt những năng lực trong công việc của Darger bằng cách tưởng tượng những cảm xúc mãnh liệt của tình cảm của một đứa trẻ, được nhân lên theo hàng lũy thừa để đạt được sự hoàn chỉnh (người lớn) của nó. Nhưng người xem cũng không thể tránh được việc cảm thất những khả năng mà những cử chỉ quấy rối tương tự có thể là những ám ảnh của một kẻ giết người hàng loạt... của một kẻ có quan hệ tình dục với trẻ em." Tuy nhiên, cũng nên nhớ rằng Darger chưa bao giờ chủ định để những tác phẩm của ông được nhìn thấy -- ông là chính khán giả của mình, vì thế, tại sao lại không để những tưởng tượng của mình đi xa? Trên thực tế, sự hiến thân cho quan điểm của ông đã khiến ông trở nên ít loạn thần kinh hơn là những nhà phê bình, những người đã bị kinh hoàng bởi nội dung của cuốn sách.
Đó chính là tính đồng bóng của ông, không chỉ là khả năng bị loạn trí của ông, đã khiến cho Darger trở nên hấp dẫn. Quên đi những yếu tố bạo lực, nội dung tính dục úp mở và thậm chí trí tưởng tượng của chúng ta về một người bị bệnh tâm thần -- và cuối cùng, những tác phẩm nghệ thuật của Darger còn là một đấu trường cho cá tính của ông hơn là những chỉ dẫn bằng hình ảnh đến chứng loạn thần kinh chức năng của ông. Người đàn ông đã từng bị giam giữ trong nhà thương điên, và bị ruồng bỏ bởi gia đình của mình có vẻ như đã mất hết hy vọng về việc được xã hội chấp nhận. Sống trong cái thế giới cô độc đó, ông đã tạo ra cá tính của mình chỉ bằng những mối liên hệ với nghệ thuật và vị thần của chính mình (có khi ông bị lên cơn đến 5 lần một ngày)
Những quan hệ giữa cuộc sống của Darger với nghệ thuật của ông đã khiến ông được tôn vinh là một "người ngoài cuộc-nghệ sỹ-đặc biệt" có vẻ như không chính xác và, nói thẳng ra, đó là một điểm rất phụ. Ông chẳng đứng bên ngoài cái gì - mà thực tế, ông là trung tâm của một thế giới nghệ thuật của riêng mình, một người trong cuộc sau chót. Thế giới nghệ thuật giờ đây thèm thuồng những tác phẩm của "kẻ lập dị" sang trọng mới, tồn tại cách xa vương quốc thực tại riêng tư của Darger còn hơn cả những dải thiên hà.
-----------------------------------------------------------------------------
Richard Diebenkorn
(1922 - 1993)
Sinh tại: Portland, OR, Mỹ
Làm việc: Los Angeles, CA / San Francisco, CA, / New York, NY, Mỹ
Hiếm sự nghiệp của nghệ sỹ nào lại ít hay ho và chi tiết một cách nhẫn nại như Richard Diebenkorn. Đó chẳng phải là một sự gièm pha. Dao động giữa ảnh hưởng của Nghê thuật Hiện đại và Trừu tượng Biểu hiện, Diebenkorn cất cánh bay vào quý đạo của sự khổ công và phát triển, một quỹ đạo ít được chú ý bởi các tình tiết kịch nghệ hay sa ngã nghệ thuật, một quỹ đạo khác – khá độc đáo – đi từ tranh trừu tượng đến tranh biểu hình và sau đó lại quay trở lại với trừu tượng. Thành công đạt được từ phương pháp làm việc cực kỳ siêng năng của ông chính là loạt tranh "Ocean Park Series." Được đặt tên theo vùng đất Santa Monica, California, nơi mà cuối cùng ông định cư, chúng là những sắp xếp hình học một cách hình thức của những màu phấn mơ hồ và nhẹ nhàng. Những bức tranh được thực hiện một cách cẩn trọng này, mặc dù hoàn toàn trừu tượng, tỏa ra ánh sáng và cảm giác của chuyển động, của những năng lượng ngầm bị che giấu. Hiệu quả này là kết quả của sự vụng về cố ý, những dấu chấm màu tô và những phác thảo bị bỏ qua mà nghệ sỹ để lại một cách kín đáo ở bên dưới bề mặt cuối cùng. Loạt tranh "Ocean Park Series" không hẳn là điểm xuất phát táo bạo từ những tác phẩm đã từng được đón nhận trước đó: những ấn tượng của vùng Berkeley và những phụ nữ được vẽ theo chủ nghĩa biểu hiện, mang nhiều tính hình thức hơn là biểu hình, được sáng tác ở San Francisco trong những năm 1950 và 1960.
Diebenkorn là một nghệ sỹ của sự xét lại, không phải là một nghệ sỹ cách mạng. Nền tảng công việc của ông nằm trong công việc của các bậc thầy trước đó như Matisse, Mondrian, và Monet. Ông không thèm đóng kịch, tự quan trọng hóa bản thân như những nghệ sỹ đương thời Pollock và Rothko, và chọn lựa cho mình sự tự kiềm chế. Ông nói năm 1957: "Tôi trở nên hoài nghi ước muốn làm nổ tung hình ảnh và rót thêm dầu vào lửa cho nó trong một số trường hợp. Cách thông thường như sử dụng siêu cảm xúc để thực sự ‘hòa hợp’ với một bức tranh mỗi khi tôi vẽ tranh, nhưng hiện tại tôi lại cảm thấy hoài nghi điều đó. Tôi nghĩ điều quan trọng hơn là một cảm giác về sức mạnh theo chiều ngược lại -- sự căng thẳng bên dưới thái độ bình tĩnh."
-----------------------------------------------------------------------------
Stan Douglas
(1960 - nay)
Sinh tại: Vancouver, BC, Canada
Làm việc: New York, NY, Hoa kỳ - Vancouver, BC, Canada Đối với nghệ sỹ video Stan Douglas, thời điểm luôn gắn với một sự kiện có nhiều lớp lang. Mỗi một thời điểm cùng cất tiếng trong một dàn đồng ca -- đôi khi hòa hợp, đôi khi không, nhưng luôn ở kề nhau một cách khơi gợi.
Lấy ví dụ tác phẩm thực hiện năm 1994 có tên "Evening." (Buổi chiều). Trên ba màn hình là 3 cảnh gần như phim ảnh, là ba trạm phát hành báo buổi chiều, tất cả đều từ năm 1969. Thoạt tiên, có thể cho rằng, người nghệ sỹ muốn đưa chúng ta trở về thời điểm xảy ra nhiều biến cố đó bằng cách đem đến cho chúng ta tin tức của thời điểm đó. Nhưng trọng tâm của Douglas là thời điểm khi "happy talk" bắt đầu; cái kỷ nguyên khi mà các hãng tin tức phát triển một phong cách mà họ hy vọng sẽ tạo ra một sự thưởng thức vui vẻ hơn cho độc giả của họ. Ba trạm phát hành báo là những ví dụ về những giai đoạn phát triển khác nhau của "happy talk". Thỉnh thoảng, họ phân phát báo, cùng lúc, tạo ra một sự lộn xộn nhiều lớp của những sự phân phát khác loại.
Trong tác phẩm "Hors-champs," thực hiện năm 1992, Douglas cùng lúc đưa ra hai bộ riêng biệt các cảnh quay của cùng một buổi hòa nhạc jazz ngẫu hứng. Trên một màn hình, người xem nhìn thấy bản cuối cùng, đã được biên tập; còn trên một màn hình khác là những cảnh quay từ một góc máy khác, người xem nhìn thấy tất cả những gì đã bị cắt bỏ trong phiên bản đầu tiên. Tác phẩm "Nu’tka," thực hiện năm 1996, với những hình ảnh phong cảnh Canada chuyển động lồng vào nhau trong khi những người kể chuyện khác nhau kể những câu chuyện lịch sử khác nhau. Thỉnh thoảng, mọi thứ -- giọng nói và hình ảnh -- khớp nhau; nhưng phần lớn luôn có sự trái ngược giữa "ở đây" và "bây giờ". Đối với Douglas, thời điểm luôn bị chia thành những sự kiện xảy ra đồng thời, cái vô số lại tạo nên một cái duy nhất.
Có lẽ quỹ tích của cái vô số này chính là người xem, những người nhìn một thứ với một mắt, và một cái gì đó hoàn toàn khác, bằng con mắt còn lại; những người nghe thấy một thứ bằng một tai và một cái gì đó khác bằng tai còn lại. Có lẽ thời điểm đã bị chia thành nhiều thời khắc chính xác mà nó diễn ra.
Sinh năm 1960 ở Vancouver, Douglas được coi là một trong những nghệ sỹ video hàng đầu của những năm 1990. Các tác phẩm của anh đã được chiếu ở mọi nơi, từ Hàn quốc đến Nam Phi, đến Venezuela. Bảo tàng Pompidou ở Paris đã thực hiện một triển lãm thành tựu sự nghiệp lớn cho anh, và anh là một cái tên thường gặp trong triển lãm Whitney Biennial. Hơn nữa, Nhà xuất bản nổi tiếng của Anh, Phaidon, đã phát hành một cuốn sách về các tác phẩm của anh, và xếp anh trong danh sách 20 nghệ sỹ đương đại hàng đầu thế giới.
-----------------------------------------------------------------------------
Marlene Dumas
(1953 - nay)
Sinh tại: Kuilsrivier, Nam Phi
Làm việc: Amsterdam, Hà lan
Khi họa sỹ người Nam Phi Marlene Dumas lần đầu tiên thừa nhận thiên hướng của mình đối với hình người, tại trường Michealis School of Fine Arts ở Capetown trong những năm 1970, biểu hình trong nghệ thuật chẳng còn là thời thượng. Trừu tượng Biểu hiện bao trùm và Nghệ thuật Ý niệm vẫn đang phát triển mạnh mẽ. Nhưng Dumas đã bị quyến rũ từ sớm và đã theo đuổi con đường của mình từ đó.
"One Hundred Models and Endless Rejects" (2001) gợi đến mối quan hệ cộng sinh giữa nghệ sỹ/người mẫu – luôn là một trò ảo thuật đầy quyền năng của những cử chỉ âu yếm mơ hồ, căn bệnh thích xem trò khiêu dâm có hạn chế, và sự căng thẳng trong tình dục. Tranh của Dumas chưa bao giờ chỉ giới hạn trong thể loại chân dung, trong cách mô tả người mẫu, bởi cô vẽ từ những hình ảnh tìm thấy trong báo chí hoặc tạp chí, hay TV, về các siêu mẫu và siêu sao, các bức tranh của các Bậc thầy Hội họa từ các tấm bưu thiếp hoặc, sau này, ngày càng nhiều hơn, là các ấn phẩm khiêu dâm. Đó là những người mẫu, đã từng thực sự ngồi mẫu cho ai đó. Họ đâ nhìn và bị nhìn bởi các nghệ sỹ và công chúng của tác phẩm gốc. Họ đã ngừng tạo dáng. Và đó là nơi mà Dumas bắt đầu -- lại một lần nữa -- từ bỏ những điều đã biết trước để thông báo về việc "chọn mẫu" của cô. Nhà phê bình ở London Sacha Craddock gọi sự tiếp cận này là "một biện hộ ngây thơ có chừng mực được cân nhắc kỹ lưỡng của những điều không biết," trong khi Dumas giải thích nó như một sự sử dụng của "những hình ảnh thứ cấp và những cảm xúc trực tiếp."
Khi những hình ảnh này xuất hiện lại trong tác phẩm của Dumas, chúng đã có phẩm chất đã-từng-được-thấy-ở-đâu-đó, bởi chúng thực sự như vậy. Do vậy chúng tác động đến người xem tương tự như một bộ phim, ở chỗ các hình ảnh hiện có trong nền văn hóa dẫn dắt người xem đến một ảo ảnh của sự thân mật, không đáng có. Dumas sau đó gói ghém những điều tương tự trong đề tài của cô, đặt ra những vấn đề về tác động của hình người như một hình ảnh -- tạo ra bởi sự dẫn dắt của con người, tiêu dùng bởi con người, những người tham gia, nhưng cũng có những trải nghiệm "tự nhiên" của chất liệu mà Dumas sử dụng. Dumas giải thích: "Chẳng hề có những trinh nữ ở đây."
Trong những chất liệu truyền thống được sử dụng với sự từ bỏ của các nhà biểu hiện và tự chủ hoàn toàn, chữ ký bằng mực sepia trong các tác phẩm trên giấy và tranh trên toan của cô gợi đến những Bậc thầy Hội họa Hà lan trong ngôi nhà cha mẹ nuôi của Dumas ở Amsterdam, " mặc dù," theo ArtForum, "có một lớp tro " trong những mảng màu tô. Nền văn hóa méo mó của chế độ apartheid mà Dumas biết ngay từ khi lọt lòng vẫn ẩn hiện một cách sâu sắc trong tất cả các tác phẩm của cô. Hơn nữa, kích thước khổng lồ và những đoạn văn giàu chất thơ của cô như những tiêu đề và phân tích, Dumas tạo ra một thể lai Ý niệm, mạnh mẽ nói về các chủ đề như giống, đặc tính cá nhân, bạo lực chủng tộc và tình dục, sự áp bức và hoàn cảnh khó khăn của phụ nữ, trẻ em và những dân tộc thiểu số
Trong bộ phim tài liệu thực hiện năm 1992, Miss Interpreted, Selma Klein Essink nói, "là một người da trắng rất trẻ ở Nam Phi, Marlene đã thực sự nhận thức rằng cô là một trong những kẻ đàn áp. Thậm chí khi còn là một đứa trẻ, cô đã có mầm mống xấu xa. Rốt cuộc, cô không ngừng tin vào một sự thật tuyệt đối." Trong tác phẩm "The Painter" (1996) của Dumas, hình ảnh nhìn từ phía trước của một đứa trẻ nhỏ nhúng đôi tay bé nhỏ của nó ngập trong sơn, đến tận khủyu tay: tay phải, trong màu xanh của gân; còn tay trái trong màu đỏ của máu.
Không thể bỏ qua những tác phẩm viết của Dumas khi muốn hiểu về công việc việc của cô. Chúng có tầm cỡ và đứng tách biệt trong lượng sách xuất bản, chẳng hạn như "Sweet Nothings (1998)". Trong "Women and Painting," Dumas nói với chúng ta: "Tôi là một cô gái nhà quê …Tôi lớn lên ở một trang trại làm rượu vang ở Nam Phi. Khi còn là một đứa bé, tôi vẽ những cô gái mặc bikini cho những người đàn ông ở mặt sau hộp xì-gà của họ. Giờ đây tôi đã là một người mẹ và tôi sống ở một nơi khác …và…tôi vẫn bận bịu với những hình ảnh và những tưởng tượng kiểu đó…" Trong "The Private Versus the Public" Dumas viết, "Tôi chống lại: những ý tưởng chung chung / người khỏa thân / sự chiếm đoạt các hình ảnh / sự khó hiểu của những tác phẩm không đề / sự tô điểm cho các hồ nghi nghệ thuật / những đường biên mờ nhạt của cảm nhận / những tội lỗi cổ điển / và những tội lỗi vô nghĩa."
Marlene Dumas đã từng tham dự hàng loạt các triển lãm cá nhân và triển lãm nhóm trên thế giới. Triển lãm "Name No Names," được tổ chức bởi Centre Pompidou, Musée National d'Art Moderne và De Pont Foundation for Contemporary Art ở Hà lan, là một cuộc khảo sát diện rộng các tác phẩm trên giấy của nghệ sỹ -- gần 100 tranh vẽ, tranh dán giấy, và màu nước được vẽ từ những năm cuối 70 đến năm 2002 – được triển lãm ở Tilburg, Paris, và New York.
"Nghệ thuật của tôi nằm giữa xu hướng khiêu dâm để hé lộ mọi thứ và xu hướng quyến rũ để giữ lại những gì còn là bí mật." -- Marlene Dumas, trích dẫn bởi Marteen Bertheux, trong catalogue của một cuộc triển lãm nhóm